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Tout est lié

Art : euthanasie de l’aura à l’époque numérique

Lamberto Tassinari

Mais quand assistera-t-on à une si extraordinaire métamorphose ? Je parie que ce sera le jour où les océans seront propres, tous les enfants nourris, les hòpitaux et les écoles gratuits et le travail un plaisir.

(1.01.2005)

Tout est lié. Tout est lié. Aurions-nous oublié que le battement d’ailes d’un papillon en Chine produit un ouragan dans les Antilles? Ou, peut-ètre, n’avons-nous jamais cru que cette image poétique illustrant la théorie du chaos possède valeur de vérité.

Pourtant, nous avons tranquillement reçu l’idée de globalisation sans pour autant comprendre que l’économie globalisée est le dernier des phénomènes qui nous relient, manifestation galvaudée d’une liaison beaucoup plus profonde, cosmique, laquelle nous donne la certitude que nous sommes faits de la même étoffe que les étoiles. Si accueillie et comprise cette vérité a des conséquences décisives autant sur notre façon d’interpréter le monde que d’y vivre.

Ettore Peroni, "Senza titolo"

Il nous faut avouer que la matière n’est plus ce qu’elle était. Peu à peu, elle nous a révélé son esprit, le principe caché du monde physique, de la réalitè qui s’est manifestée de façon partielle tout au long de l’histoire humaine. De cet esprit, c’est-à-dire du fonctionnement secret de la matière, l’expérience sensorielle, la religion, la science et l’intuition nous ont permis de cueillir quelques manifestations.

Mais depuis un siècle, nous avons commencé à porter un regard de plus en plus aigu à son intérieur. Maintenant, le meta de la métaphysique devrait avoir cessé de nous apparaître comme un au-delà, une transcendance, pour devenir une présence profonde, une immanence, un dedans, et la métaphysique finalement se montrer pour ce qu’elle est, la partie cachée du monde physique. Le monde certain et solide de Newton et du sens commun est devenu un bizarre et paradoxal mélange d’ondes et de particules, gouverné par les lois de la probabilité plutôt que par celles rigides de la causalité.

Ainsi, nous pouvons voir les manifestations abstraites, invisibles et " intérieures " - la pensée, l’inconscient, le rêve, l’imagination - comme des infiltrations du monde quantique dans le quotidien des objets et des faits... L’art est l’immense espace d’activités et d’œuvres créé par cette énergie interne, invisible de l’être humain. Plus que d’autres capacités l’art, sous toutes ses formes, constitue le portrait, la projection fascinante et mystérieuse de notre richesse et de notre puissance.

Les artistes ont su, de tout temps, regarder au fond de l’être humain et des autres phénomènes de la nature. Les mots de William Blake " si les portes de la perception étaient toutes ouvertes les choses nous apparaîtraient telles qu’elles sont, c’est-à-dire dans leur infinité ", et de Goethe " si nous étions capables de regarder la nature dans son ensemble, elle nous mènerait, sans aucun doute, jusqu’à la pensée ", sont plus que jamais éclairants à l’époque numérique quand ces portes ont commencé à s’ouvrir et le regard porté sur la nature à y pénétrer quasiment jusqu’à la pensée.

Karl Nierendorf, dans l’introduction au livre de photographies du botaniste allemand Karl Blossfeldt, écrit en 1928: " Tout comme la nature qui est l’incarnation d’un grand secret obscur, dans la monotonie du devenir et du disparaître, l’art est une deuxième création, pareillement insaisissable. Elle a germè dans l’intellect et dans le cœur de l’homme, du point de vue organique. C’est au désir de durée et d’éternité qu’elle doit la lumière du jour ".

A propos de l’invention Goethe écrit dans ses Maximes et Réflexions: " Que signifie inventer, et qui peut affirmer avoir inventé ceci et cela? De la sorte, s’entêter sur un droit de propriété, c’est de la véritable folie, et ne pas vouloir honnêtement se reconnaître comme des plagiaires, c’est un acte de présomptueuse inconscience ". Kafka, quant à lui, en réfléchissant sur la création, observe dans son Journal le 25 février 1918:

Les inventions nous devancent comme la côte n’est sans cesse à la rencontre du vapeur sans cesse secoué par sa machine. Les inventions produisent tout ce qui peut être produit. On a tort à dire par exemple
l’aéroplane ne vole pas comme l’oiseau, ou bien, jamais nous ne serons en état de créer un oiseau vivant. Certes non, mais l’erreur réside dans l’objection [...] L’oiseau ne peut pas être créé par un acte originel, car il est déjà créé, il est sans cesse recréé en vertu du premier acte de la création et il est impossible d’entrer de force dans cette série [...]. Mais - et c’est cela qui importe - la méthode et les tendances de la création n’ont pas besoin d’être différentes pour l’oiseau et l’aéroplane, et l’explication des primitifs qui confondent un coup de fusil et le tonnerre peut contenir une part restreinte de vérité [1].

Les formes inventées par les êtres humains ont un lien profond avec les formes purement naturelles. L’artiste crée en trouvant, en " plagiant ", en jetant son filet dans le magma de ce qui est pour en tirer une œuvre, grande ou petite, représentation fictive d’un des infinis mondes possibles. Aujourd’hui, cette vérité, que n’est plus seulement l’artiste ou le scientifique visionnaire à être capable de voir, est encore plus évidente.

Chacun commence à se sentir libre et capable de regarder au fond de la matière et de découvrir aussi sa propre capacité à " composer " de l’art. En ce sens la révolution informatique aura des effets qui iront bien au-delà de la technologie. Il y a soixante-dix ans, Paul Valéry avait préconisé avec une extraordinaire lucidité ce bouleversement révolutionnaire:

Il y a dans tous les arts une partie physique qui ne peut plus être regardée ni traitée comme naguère, qui ne peut pas être soustraite aux entreprises de la connaissance et de la puissance modernes. Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours. Il faut s’attendre que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l’invention elle-même, aillent peut-être jusqu’à modifier merveilleusement la notion même de l’art [2].

En procédant de ce constat de Valéry et en particulier des mots que j’ai soulignés, je mettrai en relief le rapport essentiel existant entre esthétique et potitique. Repenser d’une façon radicale la signification de l’art me semble être l’une des rares chances que nous avons de reprendre la route vers la cité, vers le politique à la suite de la faillite des disciplines sociologiques traditionnelles. Si la notion de l’art et l’invention elle-mème peuvent être merveilleusement modifiées, cela signifie que cette possibilité a toujours existé en puissance, sous forme de tendance, d’utopie.

De l’art

Aujourd’hui, les problèmes de l’art révèlent un malaise profond qui va au-delà des polémiques entre historiens, critiques et artistes. La distance aussi entre l’art " difficile ", chargé d’aura, et la majorité des gens exige une révolution esthétique dont nous voyons depuis longtemps les prémisses mais que notre temps est encore incapable d’achever. L’art du vingtième siècle n’a pas réussi à transformer la société, même si les technologies de production et de diffusion de l’art ont provoqué des changements profonds, quantitatifs et qualitatifs.

Tout art est en cause, pas simplement l’art visuel contemporain, le plus exposé et scandaleux des arts, car il révèle mieux le caractère commun et facile de l’expression artistique. C’est la signification mème de l’art, sous toutes ses formes et dans tous les temps, qu’il faut redéfinir. Tout d’abord, qu’est-ce que l’art? On pourrait répondre avec Goethe que " l’art, c’est l’art ", évitant ainsi tout risque de banalité. Pourtant ce n’est pas autant sa définition que son sens et surtout son rôle qui font problème. L’art, c’est la capacité de regarder et de donner une forme à des idées, des images, des sons, selon des critères spontanés et appris. Capacité commune à tout ètre humain, comme celle de parler, de courir ou de se reproduire.

Au-delà de la distindion de nature anthropologique et culturelle existant entre l’art " actif " préhellénique, magique ou primitif et l’art posthellénique de plus en plus esthétisant, dans les arts de tous temps et lieux - autant dans les peintures d’Altamira, dans les statues grecques et les dialogues de Platon, dans la Gioconde de Léonard, dans l’Olympia de Manet, dans le Décameron de Boccace, dans l’Ulysse de James Joyce que dans la Croix, 1950, de Joseph Beuys - on retrouve la même capacité de connaître, de saisir le langage de l’univers.

C’est toujours nous, qui, par notre regard parlant, réussissons plus ou moins à entrevoir le pli caché dans les choses de la vie, à en deviner a poco a poco le secret, la vérité cachée en elles que nous essayons de révéler, depuis que nous sommes communauté parlante, par des formes, des signes. À un certain moment de l’Antiquité, cette habileté a été appelée tekne à Athènes, ars à Rome et, pendant la Renaissance, art, qui était synonyme de science.

Capacité de comprendre le monde des phénomènes, la nature des choses et, par conséquent, technique, habileté dans la construdion d’objets, machines, fabriques, œuvres en accord avec la nature et ses lois. Art signifiait aussi d’abord la reconnaissance de l’humanité dans la Nature, dans ce qui existe hors de soi. Par la suite, à l’époque moderne, surtout après sa séparation de la science et de la technique destinées à asservir la nature, l’art est devenu communication privilégiée de la part de l’artiste, du Génie, de la découverte de formes et de valeurs " nouvelles ", il est devenu la sphère esthétique gérée et administrée selon les principes de la société capitaliste naissante.

L’art du vingtième siècle a fini par coincider avec " ce qui est artistique ", avec les produits, avec l’univers des artistes, des historiens de l’art, des critiques, des marchands, des entrepreneurs.

De la marchandise

Avec une rapidité extraordinaire se sont élargies, à partir des avant-gardes du début du siècle, les frontières de ce qui est considéré comme artistique. Quand on a consenti à appeler art toute œuvre réalisée sans les habiletés traditionnelles, sans la maîtrise des artistes du passé, les portes de l’art se sont entrouvertes. Les avant-gardes historiques d’abord ont passé puis, dans l’espace de quelques décennies, avec le Pop Art et les autres innombrables mouvements, tout est devenu art: le corps, la terre, tout ce que l’artiste peut toucher.

Cela a été le moment crucial de la crise de l’art moderne, car les frontières de l’art ont été justement poussées à l’infini mais sans que cela n’amène à une nécessaire, logique et officielle démocratisation de l’art. La révolte a été vite contenue, maîtrisée et récupérée d’une façon complexe par le système. Les langages, les idées, les formes, les médias, promus par les vagues avant- gardistes dans tous les champs artistiques, des surréalistes aux situationnistes à Fluxus jusqu’aux années 1970, ont été acceptés.

Au lieu de subvertir le réel, cet art a eu libre accés aux galeries, aux musées, aux maisons d’édition, etc., et il a été investi de l’aura par l’establishment critique, par les médiocrates et totalement récupéré comme marchandise de luxe. Une véritable contrerévolution qui a amené, en même temps, à la coupure définitive des élites artistiques avec 90 pour cent de la société.

Pris dans le tourbillon du triomphe capitatiste, l’art vit, depuis, entre la subversion et la subvention. Soudainement tous les grands phénomènes de la modernité que la civilisation capitaliste a suscités et qui lui ont fait cortège à travers sa crise sans fin, se présentent aujourd’hui sous une lumière nouvelle.

L’art est finalement en train de recevoir le traitement qu’il mérite : il est négligé, à l’avantage d’autres activités plus utiles au public. La culture marchande représente désormais, pour l’humanité du nord de la planète, la nature dominante et la démocratie s’avère plus que jamais un ballet pénible de corporations, de lobbies, non pas un espace de communication et de partage. Et pourtant, en même temps, les limites de ce système en tant que créateur de liberté, de démocratie et de beau commencent à se révéler aux yeux des gens.

Le cas de l’art, comme celui d’autres activités civiles essentielles, montre en fait avec une clarté grandissante les contradidions pénibles surgissant entre les intérêts du capital et ceux de la société. C’est dans l’art lui-n,éme, dans sa puissance subversive, laquelle demeure intacte, dans le fait qu’il est la négation subtile mais obstinée de la valeur d’échange, de la valeur marchande du temps et de la vie, que se trouvent les raisons et les énergies pour le refondre.

La crise actuelle nous apprend quelque chose de nouveau sur un phénomène très ancien que l’art est, sinon hostile, à tout le moins profondément étranger à l’esprit du capitalisme. Si la modernité naissante a soustrait les arts de la sphère religieuse en les employant progressivement comme outil d’humanisation et de laïcisation, il a fallu par la suite à la société capitaliste presque trois siècles pour les transformer en marchandise. Mais l’art ne meurt pas.

Les têtes imaginatives non seulement existent mais elles sont plus nombreuses qu’auparavant, malgré que le marché aplatisse et uniformise les talents qui ne coincident pas avec ce qu’on voit célébré en peinture, musique, cinéma, écriture, etc. Ce qui doit être profondément transformé, ce sont les critères de l’interprétation et de l’emploi de l’art.

Aujourd’hui, au moment même de la plus grande confusion et d’une crise généralisée, il est possible et nécessaire d’affirmer que la créativité artistique et ses produits (l’art) ne doivent plus ètre perçus comme exception individuelle mais plutôt comme normalité de la vie humaine commune.

Euthanasie de l’aura

Il ne faut pas annoncer une énième, insignifiante " mort de l’art " mais plutôt ce que j’appelle l’euthanasie de son aura. L’art n’est pas mort, il est enseveli sous d’épaisses couches de mensonge et de misère, mystifié par l’Histoire, étouffé par son aura.

Des élites très restreintes fréquentent ou pratiquent les arts " auréolés ". Si c’est vrai que l’État et le secteur privé recherchent le plus grand nombre par leur implication dans les arts spectaculaires, ils font aussi leur possible pour maintenir en vie l’aura de l’art et pour récupérer toute tentative de fuite subversive.

Premièrement, parce que le maintien de l’aura artistique est essentiel pour le discours dominant comme réaffirmation du principe de hiérarchie. S’il existe des génies, des grands artistes et des gens communs, des œuvres à 40 millions, à 4 millions et à cent dollars, alors l’ordre socio-économique et toutes sortes de hiérarchies sont renforcés.

En second lieu, parce que l’aura est essentielle comme fondement et garantie de la valeur d’échange de l’art. En ces conditions, comment oser en proposer le sacrifice? Pour la majorité des artistes et des amateurs d’art, l’art est un credo (ainsi que leur intérêt), leur ultime espace spirituel comme le dit Régis Debray en nous rappelant que l’art est la dernière religion laique et que les musées se sont remplis au fur et à mesure que les églises se vidaient [3].

Il est toutefois incontestable que les technologies de produdion et de diffusion de l’art ont provoqué et continuent de provoquer des changements profonds dans la façon de faire, de comprendre et de vivre l’art. Aujourd’hui, ce déclin de l’aura que Walter Benjamin voyait venir avec regret et angoisse il y a soixante-dix ans, il faut l’accueillir comme une potentielle libération !

La vulgarisation même nous montre que l’art appartient à tous et que chacun, à différents niveaux, est capable d’en goûter et d’en faire. Toutefois, cette démocratisation par le marché qui a fait de l’art une marchandise sur un piédestal n’est pas la bonne. Comme le dit si finement Guy Debord " L’économie transforme le monde, mais le transforme seulement en monde de l’économie [4]".

L’art selon les artistes mêmes

Il y a eu des artistes qui ont vécu et pensé autrement, qui ont souhaité un art " invisible [5]" et panique [6] pour contraster l’individualisme extrême:le " fanatisme de la différence ", comme on l’a défini, qui depuis la Renaissance a créé un système hiérarchique de valeurs esthétiques, parallèle et complémentaire au système social et économique.

De cet art qui semble appartenir à un passé lointain ou à un futur vague, existent des traces puissantes chez quelques artistes contemporains. L’ceuvre et la vie de Joseph Beuys contiennent les germes d’une nouvelle façon de faire et de vivre l’art. Beuys a tout fait pour détruire l’aura, pour lier l’art à la vie, pour apprendre à tous à regarder la substance des choses. Hélas ! Il n’a pas été pris à la lettre.

Les théoriciens, les académiciens, les ineffables critiques des grandes revues d’art, les conservateurs (vérité des noms...) de musée l’ont embaumé comme Grand Artiste, Maestro, Génie soutenant que la mythologie individuelle sert de base à l’élargissement de la connaissance universelle. Ses élèves aussi, ses admirateurs imprégnés de fascination pour l’aura ne l’ont pas pris à la lettre. Dans une civilisation si profondément hiérarchisée et conservatrice, un appel à la liberté est toujours suspect.

Ainsi, sa vie et son ceuvre n’ont pas fait de brèche dans la société, elles ne nous ont pas aidès à retrouver le sens, comme il aurait voulu. Son tout le monde est artiste n’était pas le slogan d’un fou ou d’un provocateur, mais la pure vérité. Une vérité incommode toutefois, non seulement pour les barons du milieu internationai de l’art, mais pour les artistes inconnus aussi, peu disposés à liquider l’aura et à inflationner leur art.

Enfin, la vie et l’ceuvre de Beuys ont été transformées en ceuvre d’art encadrée et figée. Le conformisme, la médiocrité ambiante et surtout l’alliance du savoir et du pouvoir, bien servie par les rouages puissants de l’industrie culturelle et des médias, ont gagné sur l’art.

A côté du " peintre "Joseph Beuys, le musicien Glenn Gould, un autre outsider porteur d’une vision de l’art qui ne convient pas au système. Que les artistes opèrent en dehors de la scéne, qu’ils regagnent la nuit c’est son invitation, dont l’esthétique ne pouvait que déplaire aux professionnels du monde artistique, tellement elle était éloignée de l’" esprit du temps ".

Gould a soutenu la nécessité que l’artiste abandonne son professionnalisme marchand et qu’il travaille dans la solitude. Les " exigences supposées du marché [...] - a-t-il écrit - disparaitront simplement dès lors qu’un nombre suffisant d’artistes y seront suffisamment indifférents [7]".

Nous devons reprendre et développer leurs idées, si nous voulons radicalement transformer la signification et l’emploi de l’art, au moment où un nombre grandissant de personnes montent sur scène. Ce phénomène nous donne l’impression qu’il n’y a plus de barrières entre art et vie mais ce n’est pas encore la bonne métamorphose...

Un art panique pour la cité

Proposer Beuys et Gould, icônes vénérées par une élite internationale, comme exemples d’une vision antiromantique du génie et dans une perspedive égalitaire amenant à l’euthanasie de l’aura peut sembler un paradoxe. Mais ce ne l’est pas, car le culte qu’on consacre à ces deux grands artistes-éducateurs trouve ses raisons dans la recherche passionnée du renouvellement esthétique et éthique dans lequel Beuys et Gould se sont également engagés.

Leurs intuitions et leurs utopies nous servent, nous permettant d’entrevoir la possibilité d’un art vécu non pas comme produit-propriété des artistes, marchands, industriels, historiens, critiques, fidèles, mais comme capacité commune de regarder et de faire, comme connaissance. Capacité et, certainement, aussi ceuvres, sans lesquelles l’art reste désincarné en effet, toutes les ceuvres d’art de tous temps et lieux, une fois soustraites à l’interprétation mythologique-marchande, constituent l’art.

Partir de Beuys et Gould pour saisir l’harmonie profonde entre nature et technologie. Pour réussir à renverser la norme qui veut que l’interrogation posée par l’art, son contenu de vérité ne doivent pas s’appliquer à la sphère politique, à la vie de la cité, mais doivent rester accrochés aux murs des musées, bellement exposés dans des espaces publics, dans des salles de théàtre et de concert, sur les écrans et dans nos livres. Afin qu’on continue d’adorer l’art et ses sacerdoces. Afin qu’on oublie que notre vie est mutilée par le méme pouvoir qui nous accorde des prix.

Il n’y a aucun doute une telle métamorphose esthétique coincide avec une radicale transformation éthique, sociale et économique. Ce qui explique notre lenteur et les obstacles que nous rencontrons à radicalement transformer " l’industrie du Beau " dans une perspective égalitaire, humaine et artistique.

Mais nous n’avons pas le choix. Jean-Jacques Rousseau, qui a cueilli précocement " l’agonie de la fraternité humaine " essentiellement liée au monde de la représentation, nous signale une piste et nous propose une thérapie politique. Dans la Lettre à d’Alembert de 1758, en essayant d’imaginer la nature des spectacles à offrir aux gens, Rousseau écrit, en grand visionnaire:

Mais quels seront enfin les objets de ces spectacles ? Qu’y montrera-t-on ? Rien, si l’on veut. Avec la liberté, partout où règne l’affluence, le bien-être y règne aussi. Plantez au milieu d’une place un piquet couronné de fleurs, rassemblez-y le peuple, et vous aurez une fête. Faites mieux encore : donnez les spectateurs en spectacle ; rendez-les acteurs eux-mêmes faites que chacun se voie et s’aime dans les autres, afin que tous soient mieux unis.

La révolution numérique, malgré ses risques et ses ambiguïtés, nous offre " la place " dont parle Rousseau, élargie à des dimensions planétaires. Au début à peine de l’ère de l’immatériel, malgré l’affreuse domination du néolibèralisme, la vie (la nature) et l’art ont recommencé à se mêler. Il faut poursuivre l’utopie.

La seule façon de sauver l’art est de le dévaluer, d’abattre son marché. Art du passé ainsi que du présent. Ce qui veut dire cesser l’adoration fétichiste qui se transforme inévitablement en pouvoir et en mensonge, changer le langage et les mentalités, transformer radicalement la critique et l’histoire des produits d’art, désarticuler les profondes et complexes connexions entre art et machine spectaculaire en abattant, par une sorte d’euthanasie, l’art de son piédestal.

Alors, peut-être, cette transformation en provoquera d’autres sur les plans civil et politique, et la pratique artistique finira un jour par ressemblen à ce qu’elle était dans les civilisations anciennes: un jeu thérapeutique aux profondes implications sociales et politiques au sens profond du mot. Parfois sublime et divin, toujours gratuit.

Alors, en cette future Antiquité, tous les artistes seront libres de faire circuler leurs ceuvres sur toutes sortes de supports, dans et hors des musées, des galeries, des maisons d’édition, des salles de théàtre et de cinéma.

Mais quand assistera-t-on à une si extraordinaire métamorphose ? Je parie que ce sera le jour où les océans seront propres, tous les enfants nourris, les hòpitaux et les écoles gratuits et le travail un plaisir.

1. Ces deux citations sont tirées de Percorsi dell’invenzione (1993) de Maria Corti, historienne de la langue italienne et écrivaine, qui procéde à un intéressant et érudit campte rendu de l’invention dans la culture occidentale.

2. Paul Valéry, La conquête de l’ubiquité, Pièces sur l’art, 1929.

3. Régis Debray, Vie et mort de l’image, 1992.

4. Guy Debord, La société du spectacle, 1967.

5. "Un art signifiant pourrait-il offrir au jugement esthétique de tous nouveaux fondements, selon lesquels la quasi-invisibilité serait considérée comme du "grand art ? ", John Grande, " Art sans histoìre ", dans Vice Versa, n. 41, 1993.

6. J’emploie ce terme dans l’acception d’"incontrôlable et de caractère souvent collectif" (Larousse) en le référant à l’art plutôt qu’à la terreur.

Ce texte est le résultat de l’élaboration de trois articles ("L’art entre subversion et subvention", Vice Versa, 1993; "L’art. Finalement inutile", Vice Versa, 1994; "Art, euthanasie de l’aura"), publiés dans Utopies par le hublot, livre parù aux éditions Carte Blanche, à Montréal, en décembre 1999. Il est publié également dans Utopia, sous la direction de Laurent Lavoie, Le Presse de l’Université Laval - Editions Syllepse, Québec - Paris, 2001.


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