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La foto-affetto è l’unico testimone dell’indicibile: il suo "punctum" più alto

Elogio dell’occhio. R. Barthes e la fotografia amorosa

Francesco Ruchin

Ripercorrendo il rapporto dell’uomo con le immagini, vedremo come già l’uomo primitivo - di fronte ai ‘graffiti’ dell’infanzia amorosa - diventa puro, sensibile; preso com’è dalla vertigine, dal delirio amoroso. Ed era forse questo lo scopo del viaggio fotografico, la mèta tanto sospirata dal pellegrino delle immagini: liberare il soggetto, renderlo alla natura selvaggia delle immagini misteriose, ancestrali, archetipiche.

(1.08.2006)

1.1 La Galassia fotografica

Da sempre l’uomo ha vissuto il suo rapporto con le immagini; dalle pareti delle caverne in poi in modo sacrale. Da millenni la riproduzione delle stesse ha sviluppato nella mente dell’individuo processi antropologici complessi. Se nel passato le società consumavano credenze codificate in icone ed immagini stereotipate, oggi esse consumano immagini spesso vuote di presenze antropologicamente ‘alte’. Inoltre, questa proliferazione delle immagini è avvertita come un pericolo, in quanto si tende a costruire - con esse - miti scientifici o metodologici inesistenti.
E’ indubbio, comunque, che questo interesse e questa diffusione massiccia delle immagini rappresenta il presupposto per la nascita di una rivoluzione simile a quella che seguì la diffusione della stampa. Ma nel XIX secolo, verso il 1822, appariva un nuovo tipo di immagini, un esplosivo fenomeno, un’icona antropologicamente rivoluzionario: la Fotografia. Dalla Galassia Gutemberg alla Galassia della Fotografia. Da questa nascente Galassia fu attratto Roland Barthes che ha dedicato all’immagine fotografica alcuni saggi di notevole interesse metodologico.
Lo studioso parigino comprese come nell’attuale civiltà la foto assurga a presenza totemica indissolubile; occorreva, quindi, familiarizzarsi con essa. Da questo approccio amoroso verso la fotografia, inizia il viaggio barthesiano che ripercorreremo attraverso i testi più significativi.

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Foto di Antonella Iurilli Duhamel


1.2 Colori e Parole

Esiste un rapporto evidentemente difficile fra l’immagine e la scrittura. L’immagine, infatti, equivale al certificato di morte del soggetto nell’attimo stesso nel quale viene ripreso; la scrittura è, invece, l’atto della resurrezione del soggetto. Nella fotografia, quindi, pare non esservi nessun equivalente della lettera o della parola: la fotografia è un messaggio senza codice, un messaggio continuo. Ecco allora che lo stile di una fotografia funziona come un messaggio secondo (connotazione) celato dietro il piano della denotazione (o messaggio apparente). Il messaggio denotato è l’equivalente della realtà, mentre quello connotato è l’equivalente della verità.
Un altro aspetto interessante è dato dalla ‘leggibilità’ di una fotografia. Esiste, per Barthes, un metalinguaggio interiore, una particolare lingua legata al senso (ravvisabile questo in alcuni segni fotografici) sedimentato da un sapere arcaico, feticistico non facilmente decifrabile che raffiora nel tentativo di grammaticalizzare il messaggio connotato. Quel metalinguaggio interiore è la ‘lingua’ della fotografia. Ma se l’immagine è in qualche modo limite dei sensi, luogo di resistenza degli stessi, occorre capire che è proprio lì che dobbiamo scovare il messaggio simbolico della sua ri-produzione. Sarà proprio dall’immaginifico sensuale ed erotico che potremo superare il senso dato, andare al di là dell’immagine stessa; solo nella fase dell’innamoramento con un certo tipo di immagini potremmo dirigerci speditamente verso la scrittura del cuore.


1.3 Il Terzo Senso

Nel 1969 Barthes pubblica, sui ‘Cahiers du cinéma’, uno dei saggi semiologici più importanti: Le troisième sens. Il rinvio costante, in particolar modo nelle ultime opere, al ‘terzo senso’, accomuna l’emozione-valore ed il ‘senso ottuso’ in una articolazione sensuale, dirompente, traumatica, che fa dell’immagine un continuo ed instancabile produttore genetico dello choc attinente ad una mancanza, un vuoto che il lettore di segni ha l’obbligo di colmare se vuole andare oltre il significato denotativo. Infatti, il terzo senso (o livello della significanza) appare un supplemento simbolico che l’intelletto non riesce ad assorbire; un senso nello stesso tempo misterioso, sfuggente: letto, codificato ma puntualmente in eterna fuga. Questo particolare senso viene da Barthes definito obtus. Esso ha la caratteristica di vivere fuori dalla cultura, dal sapere: è il lato carnevalesco del testo ove si confondono il triviale, il futile, il posticcio: tratti feticistici e derisori che compongono l’essenza dell’immagine sull’immagine. Un atto vuoto di significato che equivale, però, alla realtà cruda dell’uomo, della sua vita: è la rivoluzione stessa dell’immagine. Il senso obtus avrebbe, dunque, qualcosa che lo associa al travestimento; un’ottusità tesa allo smussamento del senso: sa dérive. Esso non si colloca nella Langue, ma l’attraversa, la violenta; rappresenta la ribellione della Parole, un segno con un significante senza significato (Sn -St = O); una non-definizione o, quantomeno, una definizione obtuse. Questa non-definizione, questa ‘mancanza’ di senso, possiedono un alto valore simbolico-esistenziale che ritroviamo in un’intervista (l’ultima) a Barthes di Laurent Disport - apparsa su ‘Le Matin’ nel febbraio del 1980 - che chiede al saggista francese le motivazioni relative alla scelta del titolo di Camera Chiara: testo fondamentale per analizzare il pensiero barthesiano. “Io ho voluto - risponde Barthes - giocare sul paradosso e l’inversione dello stereotipo [...] quello che c’è di terribile nella foto, è che essa è senza profondità, che essa è una ‘evidenza chiara’ della cosa che è stata”. La risposta in codice di Barthes è sfuggita a numerosi critici; eppure i rimandi alla ‘filosofia dell’assenza’ sono oltremodo evidenti: la messa in struttura della frattura operata tra Amore e Morte. Si giustifica così - e lo vedremo più avanti - il piacere della dissacrazione ed il desiderio di una resurrezione e coazione a ripetere del trauma infantile legato ad una particolare e dolorosa immagine sempre viva nel cuore del freddo semiologo.
L’analisi si sposta, ora, dall’immagine allo ‘spectator’, al suo sguardo, all’assenza di un ripetuto - ma sempre negato - incontro amoroso con l’immagine amata. Sarà grazie a questa metànoia che Barthes individua due elementi co-presenti in certe fotografie: lo Studium ed il Punctum. Il primo è l’interesse umano, l’affetto medio, l’informazione standard che scaturiscono dalla foto; il secondo è l’elemento che infrange, ciò che dell’immagine ci scuote. Mentre è lo ‘spectator’ che osserva lo Studium, dall’altra è il Punctum che si dirige violentemente verso lo ‘spectator’. Da ciò nasce la traumaticità dell’immagine fotografica, la sua allucinazione. Il Punctum rappresenta un sottile ‘fuori campo’: “come se l’immagine proiettasse il desiderio al di là da ciò che esso da a vedere: non solo verso ‘il resto’ della nudità, non solo verso il fantasma di una pratica, ma verso l’eccellenza assoluta di un essere, anima e corpo confusi insieme”. Anche qui individuiamo alcuni elementi (‘fantasma’, ‘al di là’, ‘nudità’, ‘desiderio’, ‘anima’, etc.) che confluiscono verso una ossessiva ricerca funerea, nella speranza di ri-trovare un corpo scomparso, un amore perduto.


1.3 Il viaggio amoroso

Ma qual è l’oggetto amoroso tenacemente ricercato; l’essere amato celato tra immagini ripetibili? Prima ancora di una soddisfacente risposta, si avverte la necessità di colmare un vuoto tramite l’innocenza, il calore, il desiderio. Pare quasi che Barthes voglia ridurre la foto del suo passato all’essenza stessa dell’affetto: uno spazio anonimo e freddo ove desiderio e lutto rappresentano gli unici colori di cui è composta l’immagine-tabù. Da queste contraddizioni parte l’analisi sul ‘corpo’ della fotografia. Nella fase iniziale di questo pellegrinaggio, Barthes parte dall’esperienza singolare attraverso culture universalizzanti per giungere ad una scienza universale della soggettività. Tale percorso si attuerà in due tappe distinte; nella prima fase avremo una ‘fenomenologia degli effetti’ (Studium), nella seconda si analizza ciò che ci tocca all’istante, che suscita in noi profonde emozioni: è questa la ‘fenomenologia degli affetti’ (Punctum).
L’immagine fotografica si sviluppa quindi su due assi distinte:


Questo modello racchiude, anche se in modo freddamente schematico, il contenuto della Metafora dell’occhio. Qui le due catene metaforiche sono rappresentate dall’occhio (Studium) e dal pianto (Punctum). L’occhio scorre velocemente sull’asse degli effetti, mentre il pianto si concentra sull’asse degli affetti. Occhio e pianto permettono la ‘deflorazione’ interpretativa dell’immagine grazie alla loro valenza ‘erotica’ amorosa. Ripercorrere il proprio passato porta a rimpiangere l’ancestrale immagine che nega ed uccide (di qui il pianto) il presente ed il futuro.


1.4 A rebours

Dallo schema si intuisce come esista un terzo asse: il tempo. Per Barthes, anche in questo caso, si deve attuare un ribaltamento sostanziale. Egli ricorda come già i Greci ‘entrassero’ nella morte (quale tempo eterno e felice) a ritroso: ciò che essi avevano davanti era il loro passato. Per questo la veridicità di una foto è legata non all’oggetto che essa rappresenta, ma al suo tempo. Il rapporto foto-tempo risulta quindi essenzialmente drammatico, traumatico. Il tempo risulta ‘ostruito’; esso è un’illusione immaginifica che ripropone, incorniciandole, le essenze primordiali di ogni ricordo: effetti ed affetti.
Ecco che in questa titanica ricerca dell’immagine perduta, il tempo e la storia amorosa si fondono in un’era prenatale dove il corpo materno assurge a connotazioni mitiche, edipiche, mai cancellate. In verità la recherche barthesiana altro non è che il delicato tentativo di scrivere un libro sulla madre; da qui il rifiuto di operare su un ‘tempo perduto’ che Barthes aveva già evidenziato nei Frammenti di un discorso amoroso: “Questo teatro del tempo è l’esatto contrario della ricerca del tempo perduto; infatti, io mi ricordo pateticamente, puntualmente, e non filosoficamente, discorsivamente: mi ricordo per essere infelice/felice, non per capire. Io non scrivo, non mi chiudo in una stanza per scrivere lo sterminato romanzo del tempo ritrovato”. Quindi, l’effetto della fotografia non consiste tanto nel restituirci ciò che è abolito, scomparso, ma semplicemente che ciò che sto vedendo è realmente esistito. La fotografia non dice ciò che non è più, ma solo ciò che è stato.
Il viaggio iniziatici, sfogliando ‘l’album degli affetti’, continua tra innumerevoli immagini che gli danno la sensazione della verità sfiorata; trovarsi di fronte ad una foto ed affermare: “E’ quasi lei!” è straziante; “il quasi: atroce regime dell’amore, ma anche condizione deludente del sogno”. Il viaggio tra le immagini continua fino a che, di fronte alla foto del Giardino d’Inverno, esclama: “finalmente la scoprii [...] Osservai la bambina e finalmente ritrovai mia madre”.
Il ritrovamento del corpo ‘’non decomposto’ dal tempo rappresenta, in verità, un nuovo lutto: la morte afferrata nella sua totalità. L’intensità emozionale che colpisce Barthes nell’osservare la foto del Giardino d’Inverno (la tristezza attiva della morte), colloca il figlio di fronte alla crudeltà del dolore rinnovato. Ed è forse qui che nasce l’ultimo Barthes: la scomparsa di un corpo visibile - assorbito nella realtà dell’immagine - corrisponde all’esperienza traumatica di una separazione ed alla scelta consequenziale di una preoccupazione romanzesca dell’eroe che sente vicina la sua fine.
Il personaggio della vita, calato nell’essenza del dolore, preferisce tuffarsi nel mondo fantastico del romanzesco, dell’immaginifico, dell’innominabile pianeta degli affetti.
L’immagine agognata era così di fronte a lui; da essa scaturiva una sensazione forte quanto il ricordo, ma che non permetteva al figlio di gustare il piacere del ‘dimenticato’, del ‘sospeso’. L’amore filiale (ecco la chiave di lettura) aveva consentito al figlio di non perdere nel tempo l’immagine materna: solo con l’amore si ricorda sempre. Il ritrovamento della foto-choc si colloca così come elemento creativo, procreativo: la madre-bambina l’autore la ri-trova in sé. Egli ricorda allora la malattia della madre, il tempo trascorso a curarla: “era diventata la mia figlioletta, era tornata a essere per me la bambina essenziale che essa era sulla sua prima foto”; colui che non aveva procreato, confessa: “proprio durante la sua malattia avevo generato mia madre”.
Già negli anni sessanta, e precisamente nel saggio Su la madre di Brecht (apparso sul ‘Théâtre populaire’) Barthes aveva individuato questo capovolgimento creativo:”Nella Madre il rapporto è invertito: sta al figlio partorire spiritualmente la Madre [...] è la Madre-Bambina, nel senso che tutto lo spessore affettivo del rapporto resta preservato”. Anche nei Frammenti troviamo un brano significativo che rimanda al ‘ritorno alle madri’: “In questo incesto rinnovato tutto rimane sospeso: il tempo, la legge, la proibizione: niente si esaurisce, niente si desidera: tutti i desideri sono aboliti perché sembrano essere definitivamente appagati”.
La Foto del Giardino d’Inverno rappresenta il brusco risveglio nella identità di una morte, la perdita di un affetto amoroso, una verità raggiunta grazie al punctum dell’infanzia materna. Nello stesso istante in cui Barthes prende atto di una scomparsa recente, si affaccia una morte annunciata: alla fase resurrezionale della madre-bambina viene infatti associato l’atto di morte del soggetto ‘spectator’. “La mia particolarità non avrebbe mai più potuto universalizzarsi [...] non mi restava che aspettare la mia morte totale, in dialettica”. La foto della madre-bambina rappresenta però il veicolo ideale che congiunge, nel tempo, due morti; essa raffigura l’ottusità vichiana nella parabola discendente della ciclicità vitae.
Questo prelievo del midollo - attuato dal punctum traumatico della morte, dell’assenza ora riconosciuta e non più negata - produce nella vita del figlio-spectator un vuoto: quel vuoto rappresenta il centro gravitazionale del dolore; ed è qui che si attua la collisione tra Amore e Morte; da qui ha inizio un nuovo viaggio: il viaggio romanzesco dell’Io.

Tutto ciò sta a significare come lo spectator, di fronte alla foto privata, intima e familiare, attiva un rito iniziatici arcaico: il viaggio nel mitico mondo delle immagini-affetto; ecco perché la Foto del Giardino d’Inverno non ci viene mostrata; non solamente perché noi non la ‘dobbiamo vedere’, ma - anche - “per una ragione più sacra”; essa, infatti, rappresenterebbe l’emanazione spettrale dello spirito che non può confondersi e confondere se non con l’oggetto amato. Questa immagine equivale al segno primo, essa è l’icona della sofferenza viva e disperata di un corpo che non può più concedersi, farsi amare. Non è un’immagine primordiale e salvatrice, ma la conferma dell’irrecuperabile banalità della morte. E’ per una serie di motivi (il vuoto, il mutismo, la morte sulla morte) che la foto-affetto non può suscitare alcuna interpretazione d’effetti, in quanto rappresenta l’autentico dramma, il primario, arcaico ed eterno canto del dolore che solo il figlio può decifrare.


1.5. Amore e Morte

La terza fase di Camera Chiara parte dall’analisi della foto-rivelazione per giungere all’essenza prima che l’immagine racchiude in sé. Occorreva infatti cogliere la natura primordiale dell’immagine stessa. Tale immagine-sacrale non lo avrebbe portato forse alla ‘verità’, ma avrebbe detto: “di che cosa era fatto il filo che mi trascinava verso la Fotografia. Avevo capito che bisognava ormai interrogare l’evidenza della Fotografia, non già dal punto di vista del piacere, bensì rispetto a ciò che si potrebbe romanticamente chiamare l’amore e la morte”.
Vediamo così che solo l’icona e la simbologia della madre può riuscire a toccare la verità ultima: il ‘terzo senso’ che è anche il più puro, l’incontaminato, il proibitivo ma, nello stesso istante, tale struttura archetipica crea un nuovo punto di partenza: un campo cieco dove amore e morte si perdono per ritrovarsi ciclicamente. Dalla Camera Chiara emerge così uno stile nuovo, un approccio intimo con le immagini: si cela l’amore privato. Per tali motivazioni, Barthes suddivide le foto in due regioni diverse: da una parte le ‘immagini’(esemplificate nelle foto pubbliche ed operanti a livello dello studium/morte), dall’altra ‘le mie foto’ (le foto private a livello del punctum/amore). Ci accorgeremo, allora, come la scelta della foto ‘privata’, ‘intima’, è alla base della nuova filosofia barthesiana; una filosofia che dovrebbe condurre l’uomo primitivo - vestito di piacere e di desiderio - all’autentico centro della sua esistenza: al magma emotivo primordiale.
Lo stesso Barthes, in un’intervista rilasciata nel dicembre del 1979 a Guy Moudery, chiarisce tale scelta: “Io credo che il divenire ideale della fotografia è la fotografia privata, il che significa una fotografia che prende come oggetto una relazione d’amore con qualcuno”. Tale rapporto consente di avanzare verso una “filosofia della fotografia [...] Questa filosofia si è rivelata come una filosofia che mette in rapporto la fotografia con la morte [...] un gioco intorno all’amore e alla morte. E questo è molto romantico”.
L’amore e la morte, altro non sono che le mitiche metafore del volo e della caduta: nell’attimo stesso in cui rivelo il mio amore, muoio. Così facendo, la fotografia non è solo un “medium bizzarro”, ma anche una forma di allucinazione, “un’immagine folle, velata di reale”, dove il figlio - nell’eterna ricerca dell’infanzia amorosa - si perde con piacere. Si afferra chiaramente, allora, il senso obtus della fotografia del Giardino d’Inverno; quel senso capace di rivalutare e designare ciò che va difeso dal tempo e sempre amato: “quello del senso ottuso è un erotismo intrinseco, che contiene il bello ed il suo contrario, il limite, l’inversione, il male, e fors’anche il sadismo”.
Con Camera Chiara, si passa quindi dall’oggettivismo assoluto al soggettivismo morboso ed esasperato; un’opera la cui definizione è perciò oltremodo sfuggente; essa rappresenta la nuova filosofia del soggetto d’amore; una filosofia che si allontana dalle precedenti: gidiana, marxista, sastriana, saussuriana, proustiana: è una filosofia della saggezza primaria, non elucubrata, non concettuale, una filosofia ove il ‘privato’, ‘l’intimo’, rappresentano la verità tante volte proclamata; l’individuo quale soggetto universale; solo nell’oscura nebulosa delle immagini che tentano di coprire ed occultare il grido d’amore.
Con il passare degli anni, e da un testo all’altro, si precisa in Barthes l’interesse specifico dell’immagine che assurge a soggetto stesso del romanzesco; l’immagine è la scomoda compagna del testo: produttrice essa stessa di una nuova scrittura: la scrittura dell’Io privato, intimo. Ecco che, d’improvviso, Camera Chiara si presenta come un romanzo teorico nel quale l’immaginario si ripiega nel suom spazio: il romanzesco. Lo stile del ‘discorso amoroso’ è tutto qui; un ideoletto che unisce sensualmente, eroticamente, il soggetto amatore e l’oggetto amato: è il teatro dell’immaginifico ove i corpi degli amanti si aggrovigliano nel linguaggio ‘aperto’ dell’amator che ha perduto il piacere del viaggio d’amore, e si trova costretto a convivere con il dolore causato dalla perdita dell’oggetto amato. Si attua così l’amplesso semantico delle immagini: una sorta di album fotografico dell’amore e della morte di ciò che si è amato e perduto. Per tali motivi il rapporto con la fotografia non può essere che un rapporto ‘necrofilo’; ogni atto di lettura e di cattura di una foto è: “implicitamente un contatto con chi non c’è più, cioè con la morte”. La fotografia è allora dissociazione della coscienza; perdita di identità; migrazione eterna dell’Io. Essa trasforma il soggetto in oggetto: “rappresenta quel particolarissimo momento in cui, a dire il vero, non sono né oggetto né soggetto, ma piuttosto un soggetto che sente di diventare oggetto: in quel momento io vivo una microesperienza della morte [...]: io divento veramente spettro”.


1.5 La follia d’amore

L’autentica ed unica verità, per lo spectator, è quindi convincersi che non è possibile ‘leggere’ la fotografia, in quanto la natura fotografica è una natura morta. “Bisogna dunque che mi arrenda a questa legge: io non posso approfondire, penetrare la Fotografia”; per assurdo, essa stessa ci allontana dalla presunta ed utopica verità, per confinarci nella dolce follia, nella “verità folle”. Con l’immagine fotografica si esce fuori da ogni elemento statico, articolato, da ogni senso logico: essa è il terzo senso della verità, il suo senso obtus: la sua follia.
Ripercorrendo, allora, il rapporto dell’uomo con le immagini, vedremo come già l’uomo primitivo - di fronte ai ‘graffiti’ dell’infanzia amorosa - diventa puro, sensibile; preso com’è dalla vertigine, dal delirio amoroso. Ed era forse questo lo scopo del viaggio fotografico, la mèta tanto sospirata dal pellegrino delle immagini: liberare il soggetto, renderlo alla natura selvaggia delle immagini misteriose, ancestrali, archetipiche. Così Barthes, nella suadente ‘ottusità’ dei segni, rende all’uomo il suo linguaggio arcaico, tribale; composto di rumori-suono che degradano l’Io verso le ‘prime voci’, le ‘prime immagini’ della natura amorosa, e quindi indecifrabile, dell’individuo.
Questa esperienza non è quindi critica, ma mistica; la foto-affetto è l’unico testimone dell’indicibile: il suo punctum più alto; nella raffigurazione di un’etica del segno che si confonde con l’immagine amorosa della Morte: paradigma forte da sempre del ‘Canto d’Amore’.


Francesco Ruchin, Firenze, ha pubblicato Elogio del corpo. Da Boccaccio al Rinascimento, Pentalinea, 2005


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30.07.2017