Transfinito edizioni

Giancarlo Calciolari
Il romanzo del cuoco

pp. 740
formato 15,24x22,86

euro 35,00
acquista

libro


Giancarlo Calciolari
La favola del gerundio. Non la revoca di Agamben

pp. 244
formato 10,7x17,4

euro 24,00
acquista

libro


Christian Pagano
Dictionnaire linguistique médiéval

pp. 450
formato 15,24x22,86

euro 22,00
acquista

libro


Fulvio Caccia
Rain bird

pp. 232
formato 15,59x23,39

euro 15,00
acquista

libro


Jasper Wilson
Burger King

pp. 96
formato 14,2x20,5

euro 10,00
acquista

libro


Christiane Apprieux
L’onda e la tessitura

pp. 58

ill. colori 57

formato

cm 33x33

acquista

libro


Giancarlo Calciolari
La mela in pasticceria. 250 ricette

pp. 380
formato 15x23

euro 14,00
euro 6,34

(e-book)

acquista

libro

e-book


Riccardo Frattini
In morte del Tribunale di Legnago

pp. 96
formato cartaceo 15,2x22,8

euro 9,00
e-book

euro 6,00

acquista

libro

e-book


Giancarlo Calciolari
Imago. Non ti farai idoli

pp. 86
formato 10,8x17,5

euro 7,20
carrello


Giancarlo Calciolari
Pornokratès. Sulla questione del genere

pp. 98
formato 10,8x17,5

euro 7,60
carrello


Giancarlo Calciolari
Pierre Legendre. Ipotesi sul potere

pp. 230
formato 15,24x22,86

euro 12,00
carrello


TRANSFINITO International Webzine

Il caso Lyssenko

Mario Boetti

L’itinerario di Lyssenko trova nella pittura come scrittura l’immunità peculiare a ciascun artista, scevro da ogni ideologia e da ogni influenzamento totalitari. È l’ironia che sorregge l’artista, l’estraneità al regime politico in cui è vissuto e vive. È la solitudine e il rigore che lo contraddistinguono, fino all’estremo gesto di un autoritratto impossibile, in costume, dal titolo "Ritratto del pittore".

(18.10.2009)

"Volete voi vivere ’secondo natura’? O nobili Stoici, quale impostura di parole!"
Friedrich Nietzsche, "Al di là del bene e del male"

La scrittura, come la pittura, ignora il proprio destinatario, in quanto non rivolta a qualcuno. Il destinatario, nella sua insituabilità, non è una persona, non è un nome, ma è il sembiante, l’oggetto. Se il destinatario fosse situabile sarebbe il partner, oggetto senza causa a cui riferirsi, con il quale si instaurerebbe proprio ciò che Platone ha sancito come dialogo. Stando a quanto scrive Platone, sulla scrittura sembrerebbe pesare ancora la credenza socratica di una condanna a un’erranza perenne, in assenza di qualcuno che la sostenga.

JPEG - 23.4 Kb
"Pittore dimenticato", 1982, olio su tela, cm 75x120

Nel Fedro, Socrate racconta il mito in cui il re di Tebe ha ricevuto nella propria città il dio Toth, inventore dei numeri, della geometria, dei giochi d’azzardo e dei grammata, i caratteri della scrittura. Secondo questo mito, la scrittura risulta pharmakon, termine che può essere tradotto con rimedio o veleno; termine che in entrambe le accezioni risulta sempre sostanza benefica o malefica. Il beneficio-maleficio, il pharmakon, affranca la scrittura a mera mnemotecnica orfana di padre; se interrogata, la scrittura è condannata al silenzio, in quanto abbandonata a se stessa, incapace di rispondere a una domanda supplementare, cioè extratestuale.

Posta in questi termini la scrittura sarebbe sempre alla ricerca di un destinatario a cui riferirsi per tornare a esistere. Quale grandiosa ironia risultano i dialoghi platonici, giunti fino a noi in quanto scritti, lungo la condanna socratica all’erranza della scrittura. Quasi un contrappasso alla presenza del figlio di Fenarete che risponde, secondo Lacan, sempre dalla posizione dell’“egli non sapeva”, pur sapendo rispondere.

Senza dubbio, a dispetto di Socrate, la scrittura della parola promuove costantemente un resto non semantizzabile. L’assenza di significazione rivolge l’investimento pulsionale alla qualità, alla cifra della parola. I significanti, non più segni delle cose, si stagliano in ciascun atto di parola dal quale procede, lungo l’analisi e la clinica, proprio il dispositivo di scrittura, come compimento delle cose che si fanno.

Dunque, facendo, nessun raccogliersi del detto nello scritto, nessun ricettacolo quindi nessun farmaco, in quanto si negherebbe proprio la fabula: le cose dicendosi si fanno. L’istanza del tempo nel fare impedisce che la scrittura pragmatica divenga una spazializzazione dei segni sul foglio. Senza il tempo, la scrittura delle cose che si fanno diverrebbe circoscrizione, cerchio nel quale circolare, senza resto e senza ciò che resta; senza infinito, dunque senza contestualità né testimonianza, né testo, né messaggio, né comunicazione pragmatica.

Per Ricoeur il testo ha una sua autonomia semantica, in quanto liberato dai vincoli del parlante. In questa accezione la scrittura risulta il destino ineluttabile del discorso. L’assenza di lutto e del suo lavoro sancirebbe la messa a morte dell’autore in quanto nome.

Ma come la scrittura mai coincide con quanto l’autore voleva dire, allo stesso modo la pittura non può sottoporsi a codici di decifrazione. La lettura di un testo, di un’opera d’arte non è mai una lettura piena, esaustiva, codificabile e semantizzabile per proprio tornaconto. Impossibile sostituire alla phoné i grammata, alla vox la littera. Proprio lungo la loro combinazione qualcosa giunge a compiersi e quindi a esistere, fino a giungere alla semplicità: con la luce indice dell’ascolto.

Ciò che importa nella lettura di un’opera - scrittura, pittura o scultura che sia - è quel che si ode, è l’ascolto, la qualità, il modo con cui la luce segue alla semplicità, senza che ci sia illuminazione, tanto meno luce della ragione. Semmai la ragione come luce procedente dalla divisione, dall’Altro.

JPEG - 36.9 Kb
"Giorno di sole", 1960, olio su tela, cm 170x80

L’argomentazione platonica della reminescenza elegge la voce a rifugio nostalgico della presenza negando propriamente il cinema, convertendo cioè il mito della caverna in un grottesco modo di proiezione senza schermo. Gli schiavi incatenati della caverna platonica come novelli Prometeo, erano forse più terrorizzati dal fuoco che dalle ombre sullo sfondo. Scrive Armando Verdiglione:

Il fuoco non guarda in faccia a nessuno. Provoca le trasformazioni e le variazioni, le invenzioni e i giochi. Fuoco fatuo. Invisibile. Come il sembiante. [...] Il fuoco, come il colore. Causa di verità. Fuga le bugie. Come fili di paglia. Il fuoco. Il suo colore. L’insopportabile. Condizione della luce. Il fuoco e la luce procedono dalla fiamma, dall’ombra, dal rilievo, modo
dell’inconciliabile.

L’ombra, modo del due, il rilievo della pittura. Scrive Leonardo:

L’ombra del bianco veduto dal sole e dell’aria ha le sue ombre traenti all’azzurro; e questo nasce perché il bianco per sé non ha colore, ma è ricetto di qualunque colore. [...] la superficie d’ogni corpo partecipa del colore del suo obietto.

L’ombra per Leonardo è

mistione di tenebre con luce “ [...] le tenebre è il primo grado dell’ombra e la luce è l’ultimo.

Come precisa Armando Verdiglione:

Nessun luogo è totalmente privo di luce. [...] Dalla tenebra viene l’ombra, l’inconciliabile. [...] Dall’ombra procede il colore del sembiante, condizione dello sfumato.

Certamente, è lungo la lezione di Leonardo, di Rublëv, di Tiziano, ma anche di Gerasimov, che Andrej Gavrilovich Lyssenko si trova a dipingere pennellate di luce, a trovare nello sfumato il varco per un altro rilievo, per un’altra scena in cui la pittografia diviene un’istantanea fotografica. Lyssenko è un’artista della luce, del controluce, dell’incidenza della luce, del modo in cui la luce tragga, lungo la divisione delle cose, il dispositivo alla pittura e quindi alla scrittura.

Un progetto quello di Lyssenko. Un progetto che negli anni ha avuto la chance di volgersi in programma artistico. Un programma ricco di esplorazioni, di ricerche intorno agli effetti inaspettati della luce, del colore; lungo gli attraversamenti di varie tecniche pittoriche che impressionano la tela come carta sensibile.

Il ritratto, lo studio, la boscaglia, gli interni, la radura, il particolare. L’idea per Lyssenko incessantemente opera, ma sempre lungo un’estraneamento, lungo un soffermarsi fugace, ma efficace, per una sempre nuova produzione.

Ironiche le opere che in apparenza sembrano inconcluse. Pare che per alcune il colore sia rimasto nel pennello. Ma a ben guardare e a ben ascoltare - perché è di sguardo e di ascolto che si tratta - ciascuna delle varie opere apparentemente incompiute, ha gli elementi della perfezione, in barba a quel formalismo, più sovietico che russo, che esigeva che i quadri fossero dipinti perfettamente.

Così la Donna con maglietta rossa può immergersi nella luce fino a divenire evanescente; fino allo svanire delle mani, sfumate nella loro dissolvenza. Gli occhi chiusi quasi a indicare un sole infuocato, impossibile da guardare in faccia.
Il Vecchio pittore, colto a sorpresa di spalle, il capo chino, intento forse a riempirsi la pipa di tabacco, oppure assorto nei suoi pensieri.
Lo Studente en plein air, il colore della camicia disciolto nella tela, fugace e distante dalle altre figure del quadro, probabilmente studenti anch’essi, quasi a sottolineare un certo distacco.
I Bambini d’oriente, esplosione di colori sulla tela, casacche variopinte, pennellate di luce azzurra, arancione, rossa su sfondo sfumato “giallo deserto”. Il riverbero del sole attizzando ciascun granello di sabbia potrebbe abbronzare l’incauto visitatore.

Vano il tentativo di significare le opere di Lyssenko. I dipinti riguardanti la natura non hanno nulla di naturale, non si conformano a una foto ricordo. La natura di Lyssenko è colta e resta allo stato nascente. Non è mai la stessa natura; mai la stessa luce. Scrive Armando Verdiglione:

La natura funziona come rinascimento.

Così nella produzione del pittore Lyssenko i quadri rappresentanti la natura hanno ciascuno una particolarità non naturale, senza pienezza. Lo sguardo come fuoco fatuo non consente nessuna totalità e nessuna obiettivazione.
Il realismo socialista sovietico riempiva la tela per una significazione della pienezza e per l’utilità affrancata e combinata a una propaganda repressiva dell’arte. Propriamente toglieva luce alla pittura per instaurare il regno dell’appiattimento e del livellamento generale.

Lyssenko resta immune a tutto ciò. Le varie tele che raffigurano operai e contadini mantengono la caratteristica satirica contro un’epoca già decadente al suo emergere. Se da un lato il realismo sovietico esigeva il lavoratore indaffarato, nelle fabbriche o nei campi, Lyssenko dipinge i vari lavoratori in pose principesche o addirittura in “pausa pranzo”. È il superfluo che interessa a Lyssenko, una necessità che non esclude il lavoro né l’elaborazione.
Così il Coltivatore delle terre vergini è raffigurato in posa, le mani sui fianchi con aria di sfida, la giacca appesa a mo’ di mantello, sguardo deciso, certamente orgoglioso di esplorare terre di frontiera.

Il Ferroviere del 1957, siamo in piena epoca krousceviana, sguardo da sognatore. Il Conducente della macchina agricola, viso abbronzato dal sole, assente la macchina agricola. Applausi, dove il movimento delle mani è talmente veloce che il quadro risulta una sequenza cinematografica e non un fotogramma.

Il ritmo, la natura, la dissolvenza, l’evanescenza, il fuoco, la luce, la semovenza, la scenografia. Ciascuna cosa nella pittura di Lyssenko partecipa al compimento, all’infinibilità delle cose. C’è esattezza nei quadri di Lyssenko. Scrive Armando Verdiglione:

L’esattezza è ciò che dispone alla cifra. [...] Il ritmo indica che c’è conclusione senza la fine.

Verrebbe da pensare che ciascuna opera, apparentemente incompiuta, vaga e evanescente partecipi a un unico immenso progetto pittorico, un caso di cifra. Ciascuna tela partecipa nella sua parzialità a questa unicità, ciascuna pittura è una finestra che nell’integrazione con le altre, apre un varco luminoso che sta forse a indicarci che le stelle nelle galassie brillano di luce propria e non riflessa.

L’itinerario di Lyssenko trova nella pittura come scrittura l’immunità peculiare a ciascun artista, scevro da ogni ideologia e da ogni influenzamento totalitari. È l’ironia che sorregge l’artista, l’estraneità al regime politico in cui è vissuto e vive. È la solitudine e il rigore che lo contraddistinguono, fino all’estremo gesto di un autoritratto impossibile, in costume, dal titolo Ritratto del pittore.

A dispetto di Socrate, l’autore Lyssenko è ben presente nella sua opera. E sempre con la sua opera risponde forse a una domanda supplementare: Il compimento, lontano da qualunque repubblica del merito, implica forse anche un coronamento?

1998-2005

Mario Boetti, cifrematico, ricercatore, presidente dell’Associazione culturale "L’Arca della parola" di Bologna.


Gli altri articoli della rubrica Pittura :












| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 |

19.05.2017