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Leggendo le opere di Lazykin si spalanca la via regia del questionamento

La lezione di Lazykin

Giancarlo Calciolari

C’è il lato della vita. Lato ingeometrizzabile: giuntura e separazione. Relazione. Combinazione del corpo e della scena. La lezione di Lazykin è quella della pittura integrale. Lezione del colore, lezione della luce, lezione del cielo. Lezione del paradiso e del suo transfinito.

(23.06.2005)

"Si può combattere in silenzio come, per esempio, faceva Rublëv. O come Morandi."

Alekseij Lazykin

La rivoluzione di Lazykin procede dal cielo, che non è il cielo della lezione di Cézanne, eppure l’ha integrata, già nel 1964, per esempio nella Vecchia casa e betulla (n. 111). Il cielo di Lazykin è il cielo della parola. Non senza scuola. L’Hermitage stesso fu una seconda scuola. Sebbene a proposito di Cézanne ha detto d’esserne stato impressionato, incominciando a lavorare su un piano assolutamente differente. Come se la scuola non gli avesse insegnato nulla. Ciascuna volta. Per questo Lazykin dice di conoscere tutti gli stili. E s’interessa a Picasso come artista dalle diverse vite. Lazykin non ha il ricordo di Picasso e per questo qualche cosa resta senza rispetto per il personaggio che la mediologia chiama "Picasso".

Importa Picasso come "cardinale" e non ordinale. Lazykin non ha interesse per l’ordinalità, nemmeno come interesse per il primo. In tal senso non c’è superamento tra un artista e l’altro. È più cattolico che ortodosso nella sua pittura. Comincia con lo zero. E qual è la sua Gerusalemme? La città di Podol’sk? La pittura di Picasso non è per Lazykin un modello per l’azione, è occasione di equivoco, gioco e invenzione. Infatti non c’è né parodia né caricatura di Picasso o degli altri autori che Lazykin riscrive e ridipinge. La pittura è sempre ripittura come altra pittura: è il modo di restituire il testo della pittura.

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Alekseij Lazykin, "Doccia n. 2", 1988, olio su tela, cm 60x90, n. 1118

Mentre la ripittura postmoderna si istituisce sul ricordo in assenza di memoria. Per questo non c’è né l’autoritratto né il ritratto degli altri. C’è il tratto e l’Altro, e rispettivamente l’autismo e l’automatismo. Senza l’autismo c’è la ripetizione magica e senza l’automatismo c’è la ripetizione ipnotica. Magia e ipnosi che sono travolte dalla pittura. Leggendo le opere di Lazykin si spalanca la via regia del questionamento, proprio perché la sua cifra non richiede la decifrazione psicanalitica né l’archeologia del colore né l’ermeneutica della luce. Come leggere il testo pittorico di Lazykin, non è una domanda gnostica, appartiene già alla lettura. Essenziale il disegno, come negli infiniti bozzetti della Villa San Carlo Borromeo.

C’è una tensione in direzione della qualità delle cose che Lazykin restituisce con altra tensione e altra qualità. Chi vive di ricordi trova in Lazykin quello che cerca: l’immobile pittura di altri convitati di pietra alla sagra paesana della negazione della pittura, quindi la figliazione genealogica, come se l’autore dipingesse alla maniera di altri pittori. Non è facile cogliere la trasposizione nelle opere di Lazykin e sfatare il pregiudizio di trovarsi di fronte uno Zelig della pittura. Per questa altra lettura occorre la scienza della parola di Armando Verdiglione.

La pittura di Lazykin, come scrittura, è l’impossibile topografia della luce. E la geometria non è dello sguardo, che resta punto di fuga, mobile tra i trompe-l’œil geometrici. La terra e i paesaggi di Lazykin non sono in corrispondenza biunivoca. La sua è pittura dell’esperienza e non telepittura: il testo della pittura europea entra nel suo itinerario e si traspone. L’immagine non si trasfigura gnosticamente, bensì giunge al dogma, la cifra della pittura, che impedisce la marionetta della pittura dell’Altro, quale si presenta oggi nella cosiddetta "bella" pittura new age.

Il granello di poesia della pittura di Lazykin è il suo modo di restituire il palinsesto europeo. Non c’è mimetismo, nemmeno nel suo San Carlo Borromeo del 1997 (n. 782), dipinto nel confronto con l’insituabile sembiante di un’opera all’Hermitage di San Pietroburgo. Pare che Lazykin si attenga alle obbligazioni edilizie, come le chiamava Bragaglia. Mentre è la forma del cielo e della terra che subisce la trasposizione pittorica. E il cielo della Villa San Carlo Borromeo del 1998 (n. 808) diventa l’altro cielo, il cielo della pittura, il cielo della parola. Il cielo insignificabile. E così la superficie della terra è attraversata più che da linee da squarci, ovvero dal taglio del tempo.

Solo in qualche opera dove integra l’apporto di Van Gogh l’architettura non risponde alle obbligazioni edilizie, come in Piazza Jauzaskaja del 1967 (n. 68). Alekseij Lazykin ha acquisito la lezione dell’antigeometrismo e dell’antilogica di cui parla Vasilij Kandinskij al suo amico Arnold Schönberg nel 1911.

E c’è molto di più del contrario della ricerca attraverso una via geometrica: c’è l’aritmetica del paradiso, c’è il muro del suono più che la dissonanza proprio perché c’è il colore. La tela è superficie attraversata dallo squarcio, non è un vuoto da riempire, da delimitare coloristicamente e convenzionalmente. Certo alcune opere di Lazykin paiono non finite, eppure sono compiute e concluse. In Lazykin non c’è svelamento del segreto sessuale di mamma o di Pulcinella: c’è dogma, che procede dal vel, poiché la sembianza non è un’apparenza, non si riduce a una velatura.

La pittura russa non è né in anticipo né in ritardo per aver avuto settant’anni di chiusura ideologica. Confrontandosi col testo della pittura europea Lazykin ne offre il palinsesto. Ovvero Lazykin non dipinge l’epoca, che per quanto riguarda la pittura è entrata in una lunga agonia, giacché con l’epoca si tratta della negazione delle arti, oltre che della cultura e della scienza.

Per quanto si cerchi di localizzare la pittura di Lazykin, di dargli una genealogia sociale certa che tranquillizzi l’uso domestico nazionalpopolare, le sue tele dissipano ogni epoca. La materia del suo colore è insemiotizzable, non si piega al significato delle teorie della conoscenza pittorica. Lazykin non procede dalla fine dell’arte di hegeliana memoria, non assume le pretese della post-pittura, non ha corretto il realismo sovietivo in nome di un’ontologia del colore e della luce, non abita la pittura per convivere con l’essere, che spesso ha il suo altro nome nel partito.

L’immagine in Lazykin sfugge al suo culto. Impossibile l’iconodulia come l’iconoclastia. Impossibile l’icona come fondamento della religione ortodossa. L’icona non sfugge all’anatomia e va in direzione del dogma, senza padroneggiarlo, senza volgerlo in dogmatismo, come in "Pace alla vostra casa". Scenografia. Teatro alla Taganka del 1989 (n. 485). Pittura dello squarcio quella di Lazykin, quindi anche pittura della luce, come in Lettura del 1964 (n. 443).

Lazykin cita, chiama in causa, convoca e per questo i convocati non risultano convitati di pietra. E il dettaglio è già nel ritmo del taglio. E non c’è proprio l’algebra del dettaglio positivo o negativo. Non c’è frammentarismo. Ciascun dettaglio va in direzione della qualità. La serenità di Lazykin non è quella di Oblomov, è senza ingenuità e esige l’ingegno; e la sua tranquillità viene dall’istanza dell’arte e dell’invenzione.

Il fare non dipende dalla riuscita convenzionale, ossia dal successo, ma è secondo l’occorrenza. Tranquillità e immunità. La garanzia e l’assicurazione stanno nella parola. E la forza è costante, incessante: Lazykin ha instaurato un dispositivo di produzione, più antico del dispositivo immunitario. Il disegno come modo dell’inconciliabile non si risolve mai in tracciato per la bella coloritura. È traccia, modo stesso dell’apertura delle cose. Il disegno stesso viene dal colore, come precisa Verdiglione (La mia industria, 97). E nell’incalcolabilità e nell’immisurabiità del tempo l’istante di Lazykin è sessuale. E di disegni è piena la sua galleria planetaria, mentre il colore non sovrapponendosi al disegno rimane incolorabile.

Non c’è nulla di extratestuale alla pittura di Lazykin, ciascun elemento entra nella tripartizione, non sfugge all’inganno delle immagini e risulta incodificabile, indecidibile, insignificabile. La doccia (1971) non è frutto del codice picassiano, non è la riproduzione domestica dell’indomestico Picasso e non significa chissà quale relazione tra Lazykin e Picasso. La citazione entra nella trasposizione. In Lazykin l’oggetto è formatore e il tempo è trasformatore. La forma è la dimensione stessa di sembianza. Per questo non c’è conformismo né anticonformismo nella sua pittura. Per questo c’è artista, perché non c’è l’oggetto da formare come sogna l’artigiano.

E l’accusa degli apparati ideologici di formalismo è il modo in cui l’inquisizione ha reagito all’anatomia delle immagini. Nella sembianza il sembiante è formatore, tratto insecabile, punto indivisibile. Non è mai fisso, né per la sacralizzazione né per l’esecrazione.

Punto di distrazione, punto di sottrazione e punto di astrazione. Nessun tratto è unario, ovvero garante delle genealogie del colore e della luce. Nessun fascino per la morte nelle opere di Lazykin, nemmeno nel Ritratto della nuora. n.1 del 1990 (n. 386). Quindi non c’è nessun tratto dell’uno né tratto dell’Altro. C’è traccia incancellabile. Memoria indelebile. Storia intoglibile. C’è il lato della vita. Lato ingeometrizzabile: giuntura e separazione. Relazione. Combinazione del corpo e della scena. La lezione di Lazykin è quella della pittura integrale. Lezione del colore, lezione della luce, lezione del cielo. Lezione del paradiso e del suo transfinito.

(Le opere numerate si trovano riprodotte in Alekseij Lazykin, La pittura, Spirali/Vel, 1998)

Scritto nel 1998.

Alekseij Lazykin, Podol’sk (Mosca) 1928. Pittore e poeta russo. Nel 1941, per l’evacuazione, si trasferisce a Samara. Studia con il pittore Suvorov. Nel 1946, parte per Leningrado e frequenta l’Accademia d’arte “Repin”. Nel 1957, si trasferisce a Podol’sk, poi a Mosca. Nel 1965 è ammesso nell’unione moscovita degli artisti. Acquista e ristruttura l’atelier sulla Taganka. Partecipa a varie mostre, viene insignito di premi e di diplomi. Dal 1990 partecipa a molte mostre all’estero: Usa, Giappone, Francia, Svizzera, Olanda. Nel 1993, prima grande personale in Italia. Nel 1995, mostra alla Casa centrale dei pittori di Mosca. Nel 1998, mostra di oltre mille opere a Milano.
Lazykin ha scritto articoli, poesie, saggi di arte. Vari gli interventi sulla sua opera sulla stampa russa e europea.

Giancarlo Calciolari, direttore di "Transfinito".


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6.10.2016