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Aritmetica della tranquillità. Senza nessuna algebra della calma

La cifra della felicità di Alfonso Frasnedi

Giancarlo Calciolari

"I suoni della notte" del 1997, quale notte per Frasnedi? Quella presa nel sentiero, senza smarrimento. Bellissimo "L’orizzonte e le ombre" del 1997, l’orizzonte come filo del crepuscolo, il contrasto, la tenebra e la luce.

(1.05.2003)

Leggendo l’opera di Alfonso Frasnedi ci si accorge che nella sua pittura si tratta della visione senza visibilità. Quella visio di cui Sant’Agostino dice che non è data agli empi. Per Frasnedi "l’immagine è la sonorità che si pone muta come l’ultima siepe marchigiana" (1998).

Il colore cessa d’essere fulcro della rappresentazione visiva e l’immagine nella sua anatomia non è altro che la dimensione di sembianza. L’immagine non più fissa nella pittura di Frasnedi risalta per la tranquillità, per l’assenza di conflitto, di lotta tra iconolatria e iconoclastia.

Ecco la lettura dell’informale per Frasnedi: "Rifiuto della rappresentazione a privilegio della presentazione". La presentazione nella parola non è ontologica, è la sembianza. Una dimensione dell’atto poetico e pitturale.

Si avverte subito che Alfonso Frasnedi va per la sua strada, difficile e stretta, sino alla semplicità e alla qualità della pittura. "La strada è quella davanti, non quella che mi sta dietro" (1998). Strada non convenzionale.

Infatti. "Siamo sicuri che quel simulacro di immagine che sta sotto un vetro antiproiettile verdastro con cornice dorata, chiamato Gioconda, esista veramente e sia un capolavoro? Non sarà ancora una volta, una convenzione?" Il colore è simulacro, simulante, simultaneità che impedisce il colorismo della bella pittura senza arte.

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Alfonso Frasnedi, "Verde bruciato d’autunno", 1988, acrilico su tela, cm 130x180

Impedisce la copia dell’originale, che non c’è se non come ricordo di copertura dell’originario. Si tratta di altra lettura dell’esperienza e di pretesti per il viaggio. Anche al cominciamento con il neonaturalismo della scuola bolognese, per Frasnedi si tratta dell’altra cosa. Pittura dell’originario quella di Frasnedi. Pittura dell’esperienza dove il colore è punto insituabile e non segno fondamentale.

Il colore come morfema che non conferma il sistema sociale che è sempre morfologico dinamico, dal 1953 a oggi, dal post-informale all’analisi del prodotto. Il colore come morfema e non gramma, per cui l’arte del colore non è riducibile a una grammatica visiva. In Frasnedi il segno non è cromatico e non anima quindi ogni colorismo, che la pittura New Age tira dal guazzo al guazzabuglio. Inoltre non c’è monogramma in Frasnedi, ma cifra.

È questione della pittura come scrittura, come propone Armando Verdiglione leggendo il testo di Leonardo. In Alfonso Frasnedi c’è questa scrittura dell’esperienza che vanifica la credenza nell’alfabeto e nella scrittura alfabetica collettiva. Non c’è l’alfabetica del colore, la conoscenza del colore. Non c’è la conoscenza del tempo, che nei quadri non esplode né implode, ma è tempo aritmetico. Non c’è proprio in Frasnedi lo spazio naturale né lo spazio tempo, il Raum-zeit di Heidegger.

Più che spazio c’è corpo e scena. C’è il due in Frasnedi. C’è l’inconciliabile. Per esempio orizzontale-verticale che non divengono quadrato logico, che non si armonizzano circolarizzandosi. "Dacci oggi il nostro carnevale quotidiano" (1967). Ne segue l’esplorazione della rappresentazione e del quotidiano che è la stessa cosa. Giacché la presentazione, tolta dall’ontologia, si struttura nell’anatomia delle immagini, e non nella logica binaria di presenza e assenza, del dramma in bianco e nero.

Non c’è dramma nella pittura di Frasnedi: il corpo è immortale e la scena è intellettuale. Corpo e scena che non avvertono lo spiritualismo e il materialismo New Age. In tal senso il gesto pittorico di Frasnedi è politico, e procede dall’inconciliabile, non dal bisticcio degli opposti schieramenti.

E giunge alla cifra del sogno e della dimenticanza. La materia del colore di Frasnedi non ha da essere formata né conformata, non è animata né vivente perché c’è la direzione artistica. La violenza che si avverte in certe opere di Frasnedi risalta da questa aritmetica della lussuria, e può irritare il partito dell’inerzia e quello della fatica immane che evitano l’arte non potendo comunque metterla da parte. Frasnedi accentua la logica delle dimensioni: la materia insostanziale del colore, il linguaggio instrumentale dell’arte, la sembianza inspettacolarizzabile. Ovvero non geometrizza.

Anche nella Struttura monocromatica del 1953 non si tratta di geometria ma di palinsesto. Negli Alberi sulla collina del 1955 c’è la breccia dell’itinerario che va dall’instaurazione del colore alla luce, all’intendimento, senza strip-tease della verità. Non si tratta quindi di originali geometrie ma delle dimensioni originarie della pittura. Nel Progetto di scontro del 1957 c’è il disegno del due, la voluta pulsionale, senza che due "uno" si scontrino, senza che il progetto si realizzi.

È quasi un teorema il quadro: non c’è più scontro perché il due è originario. C’è la diagrammatica del ritmo. L’impossibile sistema di notazione dell’aritmetica, ossia un aspetto della pittura come scrittura dell’esperienza. Quale vento nella Pittura del vento del 1958? Si tratta del vento insostanziale e immentale, quindi non naturale. Si tratta, come per Leonardo, non della rappresentazione, ma della logica e della politica del movimento, del vento, dell’onda, del volo degli uccelli.

Per Frasnedi la trasposizione della pittura del vento è intellettuale. Il vento, come tensione pulsionale in direzione della cifra, non ha nulla d’ipnotico. "La natura c’era una volta, ricordo di averla vista al cinema, o in televisione, non so. Mi è sembrata banale, poco naturale" (1969). Questo comporta l’elaborazione del naturalismo del quotidiano, e l’indagine attorno alla natura dell’arte, dell’artificio. Non la natura naturata ma la natura naturante di Spinoza.

È questione di cifra nei quadri di Frasnedi perché c’è la sua marca nella sembianza, c’è il dogma, che impedisce le letture dogmatiche e antidogmatiche della sua opera. Non c’è nulla da spiegare: "Del resto, perché gli artisti dovrebbero parlare d’arte?" (1982). Frasnedi non spiega, non svela il dogma, proprio perché non si fonda sul segreto e sul mistero della pittura.

Frasnedi come nome, come autore, come maestro, come cifra della pittura, senza cedere all’arbitrario, all’aria che tira, senza lasciarsi andare, esplorando lo stagliamento, il nulla e le virtù del principio. E il due, l’improcedibile: "Una dualità che fa crescere quanto è racchiuso nella superficie dipinta" (1998).

Frasnedi analizza sempre l’epoca, come in Dove va la corrente del 1982. E rispetto alla fluenza non confluisce, non va contro corrente (sarebbe ancora sacralizzare la corrente), non fa quindi il disfluente. Prosegue per la sua strada, in direzione della qualità, della cifra della pittura. Non mira al delta conformista. Non sfocia nell’oceano o tutto nero o tutto bianco che diviene un indifferente grigio nel colorismo New Age.

Non c’è in Frasnedi il trionfo del nero che c’è in Soulages. Non c’è spoliazione del corpo della pittura "riducendo l’espressione visiva a pochi suoni gutturali (bianco, nero o grigio)". La riduzione infatti è algebrica, mentre Frasnedi si interessa al ritmo, all’aritmetica della vita.

E quella che è stata chiamata "violenza cromatica" nell’opera di Frasnedi è il modo gnostico di leggere l’instaurazione del colore come condizione dell’itinerario e la violenza del tempo, dello squarcio che attraversa la tela. Non c’è cromatismo né colorismo, se non espungendo il colore. Il sembiante della pittura.

Il paradiso di Frasnedi è artificiale, non nel senso drogologico di Baudelaire ma in quello di paradiso dell’artificio, in tal senso astratto. Infatti senza astrazione il paradiso può attendere, e la terra diventa la valle di lacrime degli schiavi in attesa della liberazione. Paradiso quindi che non ammette la dicotomia astratto/figurativo, che è una distinzione della gnosi della pittura. L’astratto non è senza figura, semplicemente il punto di astrazione lascia la figura infigurabile, la astrae dall’iconoclastia e dall’iconolatria.

Proprio leggendo l’opera di Frasnedi ci si può accorgere dell’inesistenza del post-formale - altra rubricazione tentata per le opere degli anni cinquanta -, nel senso che non c’è la forma aperta o chiusa. La relazione e la dimensione non si sovrappongono: il contrasto è intoglibile dalla sua pittura. L’apertura è originaria e la chiusura è solo il tentativo di negarla. La delimitazione della forma, sia presupponendo di aprirla o di chiuderla, si risolve in conformismo pittorico che culmina nella celebrazione sociale dell’anticonformismo.

La materia di Frasnedi è essenziale all’arte, al gioco, alla terapia che non ha nulla di psichico, come a dire che non c’è sostanza quale contenuto che si espande dalla forma aperta. E c’è l’intervallo, per esempio nel pretesto della stagione, come in Estate e sole: frammento giallo del 1958. Ovvero non c’è il "non finito" ma il transfinito, l’infinito attuale. Tenendo conto di questo ci si può riproporre la questione della violenza cromatica.

L’insistenza sull’infinito, sull’intervallo, sull’Altro tempo della pittura, indica il colore come condizione della pittura, in assenza di cromatismo, che sarebbe più o meno violento solo togliendo la violenza al tempo. Il gesto non è fuori dalla parola, non è la mano antropologica a dipingere un manufatto umano; anche per questo non c’è l’azione pittorica se non come incubo di una pittura dell’animazione, una sorta di zoopittura, che si precisa oggi sempre più come pittura New Age.

Certamente l’epoca può trovare svariati modi di negare la pittura, e quindi i suoi prodotti restano come negazioni della pittura, tale per esempio è l’antipittura di Marcel Duchamp, quella del ready-made, anche se il beffatore della critica è rimasto beffato e la beffa stessa è letta come opera d’arte.

La tela è la pagina di scrittura di Frasnedi. L’apertura, le volute, ovvero il dispositivo pulsionale, lo squarcio non hanno nulla di drammatico. Il dramma è una prerogativa della drammatizzazione del critico drammatologico. Solo la divisione umana, algebrica - lo squartamento del soggetto - è drammatica, mentre l’esistenza del ritmo nelle "pagine" di Frasnedi pone in risalto la divisione artimetica, inalgebrica, delle cose, come nello Scritto sulla polvere del 1959. Certamente, leggere le prime opere di Alfonso Frasnedi implica la lettura di Pierre Soulages, più filosofo e meno "ingegnere" del colore. Pare che Soulages insista sul pensiero, sul fantasma, e che sia sfiorato dal nero come impossibile segno della morte.

Questa tentazione mentale non c’è in Frasnedi, dove si tratta della materia non soggetta alla fine del tempo, perché il tempo è ritmo irrimediabile. Sono da leggere: L’immagine nera, 1964; L’immagine sconvolta, 1964; Immagine lieta, 1964. Per questi aspetti della pittura di Frasnedi la sua grande mostra del 1998 alla Villa San Carlo Borromeo era intitolata: "La materia della felicità". Felicità della pittura di Frasnedi che procede dal due - senza dinamiche pesanti, senza carichi né fatica immane - secondo la direzione artistica e intellettuale.

La carica e la discarica espressiva appartengono alla negazione della sua pittura. Si tratta dell’apertura senza esplosione cromatica perché il colore è indivisibile. Procedendo dalla forza pulsionale, e non dalle passioni sociali dell’epoca, la pittura di Frasnedi giunge all’eternità dell’istante, ciascuna volta.

Questione di cifra della felicità, di qualità. La qualità è "una risultanza che non è affatto retinica ma concettuale" (1998). Questa pressione in direzione della qualità giunge al dogma nell’anatomia delle immagini, sino all’espressione come scrittura delle immagini; dissipa la credenza nella depressione, il tentativo di smorzare la logica diadica, il dibattito, il contrasto, a favore del monismo passionale, ossia di un antropologismo che è il regno della telepittura, della realizzazione di un dettaglio già dipinto, della monogrammatica del colore e del tempo in luogo della diagrammatica della parola.

In nessun istante c’è cromatismo in Frasnedi, né mono né pluricromatismo, perché c’è la materia e l’arte del colore, del punto e del contrappunto insituabili in questo o quel colore. Allora le rubricazioni di Frasnedi nella storia dell’arte talvolta sono stati pretesti per l’itinerario, ma per lo più appartengono ai suoi critici.

Certamente c’è la materia del colore, che è condizione dell’itinerario, dallo stigma sino alla luce, secondo la logica dimensionale, senza più la gnosi spaziale tra nuove e vecchie direzioni presunte spaziali, che sono negazioni della pittura, ciò di cui si nutre lo psicosociostoricoantropologismo dell’arte, ovvero l’antintellettualismo in materia d’arte.

Certamente il caos, l’anarchia, l’ingovernabilità, l’inconciliabile della parola, sono stati avvertiti dai primi lettori di Frasnedi, e per la novità della sua pittura taluni hanno cercato conforto nel provincialismo. Poi resta la scrittura dell’esperienza di Alfonso Frasnedi, per esempio Luci di città del 1962.

Il provincialismo non resta. Frasnedi legge l’epoca: compaiono i frutti sulle tele. Si tratta di dettagli che non esistono in quanto tali, e giungono a compimento, a qualificazione, alla scrittura. Già dal For men of genius pittura e collage del 1963 compaiono le lettere, le scritte, gli indici di quella pittura che è stata chiamata impropriamente visiva da Eugenio Miccini, da Sarenco, da Ugo Carrega. Poesia che nell’opera di Vincenzo Accame si ritrova come poesia acustica.

Ci si può chiedere in che cosa consista la trasposizione pittorica di Frasnedi. Si tratta del dettaglio di un’opera che con la direzione intellettuale giunge a compimento. Di Mark Rothko Frasnedi porta a compimento in un processo d’astrazione la pittura della parola, vanifica il discorso, il gravame ideologico che appesantisce l’arte. Per esempio quello dell’immagine magica e sacra di Rothko come reazione al pragmatismo americano. Del gesto di Franz Kline c’è in Frasnedi la luce senza orientalismo, senza il soggetto della mistica. Il tachisme, il "macchiaismo" di Hans Hartung si alleggerisce dell’ipostasi di negazione della forma. E rispetto a Pollok il gesto è senza agitazione, come in Dripping del 1953.

Il rispetto dell’immagine del tempo di Emilio Vedova non c’è in Frasnedi, perché c’è il movimento, il contrasto, il dibattito, il battito delle ali dell’uccello. Nei confronti della pop art, e in particolare rispetto all’interesse per i fumetti di Roy Lichtenstein, che mette in rilievo il dettaglio e lo sbalza dall’universalismo, Frasnedi dà per acquisita questa operazione e porta il dettaglio alla sua scrittura, alla sua qualità, alla sua cifra. Per questo non impartisce lezioni alla società, come forse ha tentato di fare la pop art.

In questo senso l’itinerario di Frasnedi si compie tra l’analisi dell’epoca e l’indagine della logica e della struttura, tra la teorematica e l’assiomatica: dal "non c’è più fumetto" (non è questo il teorema da trarre dalla sua esplorazione dei dettagli di fumetto?) agli aforismi sulla strada (che la strada stia solo davanti non è un assioma?). E cosa resta del rumore scritto a grandi lettere: Thump!, Wrosh, Crrrunch, entrambi del 1964? L’insignificabilità del significante? Parafrasando Magritte: celles-ci ne sont pas des lettres? Della poesia visiva rimane la poesia più che la fenomenologia dello sguardo.

Alfonso Frasnedi accentua la materia della felicità, che è la stessa materia della poesia. Mentre Vincenzo Accame accentua la scrittura e la sua condizione nell’assoluto. Rispetto a Andy Warhol la ripetizione di Frasnedi giunge a specificare quel che si ripete originariamente, senza riproduzione economica di un fatto originale, anche nella forma di manufatto seriale. Più precisamente, Andy Warhol porta la ripetizione al motto di spirito, si situa quindi nella ricerca, nel labirinto.

Alfonso Frasnedi trova la ripetizione nel suo itinerario che approda alla qualità, e si situa quindi nel paradiso. Con l’elaborazione del fumetto la tela non è completamente dipinta. Apparentemente il fumetto porta la sua inquadratura, peraltro impossibile. Poi alcune zone della tela si tingono di un colore, una velatura che lascia leggere il palinsesto, come in Fucilazione del 1965. Oppure una cornice di colore borda un’opera più piccola della tela come avviene parzialmente in Critico d’arte (1966) e compiutamente in Gioconda (1966). E i fumetti, indagati da Frasnedi, lasciano il posto alla verticalità e all’orizzotalità, al due inconciliabile.

Il quadrato di Frasnedi non ha la tentazione iconica del quadrato di Malevic. Il quadrato (interno-esterno) come ossimoro e non come tetragonia del cerchio. "Non è così certa la sua verità e neanche la certezza logica della condizione in cui si trova. Se, a esempio, interviene un elemento di contrasto, si formano due logiche". Si tratta del due originario. Della logica del due. "Logico quindi il disequilibrio", che non contrasta né si oppone agli equilibri, domestici o mondiali che siano. Anche il divano di Dino e Luciano (1967) e di Dino e io (1967) annuncia il due da cui procedono i nomi e i significanti, sino all’abduzione. E se già negli anni cinquanta la natura non è naturale, negli anni sessanta il questionamento arriva alla qualità nell’Albero e cespuglio artificiali del 1968 e nel Temporale artificiale del 1970.

In Confezione di nubi. Cancellata verde, 1972, la cancellata è una pennellata che non ammette la realtà in confezione. E così Le nubi dietro il nero, 1972, lasciano all’impossibile quadrato la tensione del dibattito. L’indagine sul pic-nic dei primi anni settanta riprende Le déjeuner sur l’herbe di Manet, che tra l’altro si esercitava sui capolavori dei musei europei. Ritrova l’orizzonte e la verticale assieme alla materia del colore. E riprende un aspetto essenziale della sua pittura degli anni cinquanta senza per questo ripetersi: giunge a un’altra cifra, a un’altra qualità, come nel Quadrato naturale, 1977.

Pittura bianca del 1975, sei rilievi di un altro bianco paiono una nota d’umorismo come risposta al nero preso come fondamento della drammatologia. E la variazione sul bianco vince la scommessa, scrivendosi in assenza di monocromatismo. Ovvero c’è la moneta, il colore della parola in questa pittura. E dalle belle e impossibili Griglie del 1979 giunge alla sottolineatura della tranquillità negli Orizzonti degli anni ottanta e poi in quelli degli anni novanta.

E il contrasto è modo dell’inconciliabile, del due, da cui procede la tranquillità. Orizzonti di natura del 1980, serie di sei tele, il due, alto basso come figura inconciliabile. Trama di luce orizzontale del 1980, orizzontale non senza verticale, quasi un palinsesto della luce, poiché non c’è luce senza scrittura. Nei Paesaggi naturali del 1984 la natura è della parola, sono paesaggi senza naturalismo, e scompare anche l’orizzonte, la materia è del sogno, risalta il cielo inconciliabile.

Senza conflitto è Il colore del paesaggio, 1984, anche Autobiografia. Le grida, 1988. Vibrazione orizzontale del 1985, rosso, arancio, verde, barra orizzontale e non linea, contrasto insostanziale. L’orizzonte non sostiene nulla perché sotto non c’è nulla, non c’è più sostanza. Paesaggio naturale azzurro del 1985, l’artificio è estremo. Il paese dell’eterna primavera del 1988, composizione attorno al fumetto, ironia in cui si dissipa la scena sociale, "eterna", nonostante il "realismo" dei buchi dei proiettili che hanno ucciso il conducente di un’auto...

E nei Ritmi del 1989 la tranquillità sancisce che si tratta di aritmetica. Aritmetica della tranquillità. Senza nessuna algebra della calma. Tranquillità assoluta nella Caduta del cielo (rosso) e nella Caduta del cielo (L’attesa), 1991. Forza estrema che giunge al tipo, alla tipografia della felicità di Frasnedi nel Senza titolo, 1993.

Molto belli gli acquerelli del 1994, come I colori del Novecento che insistono sull’orizzonte e sulla stratificazione impossibile. L’orizzonte, il giallo e altri suoni del 1996, quale filo, quale disegno, l’orizzonte acustico? La corda e il filo del tempo. Senza la linea cara ai partiti. "Nella linea inesistente che separa sopra e sotto" (1998). I suoni della notte del 1997, quale notte per Frasnedi? Quella presa nel sentiero, senza smarrimento.
Bellissimo L’orizzonte e le ombre del 1997, l’orizzonte come filo del crepuscolo, il contrasto, la tenebra e la luce.

Alfonso Frasnedi è nato a Bologna nel 1934. Ha studiato pittura con Virgilio Guidi all’Accademia di Belle arti di Bologna. La sua prima mostra è a Venezia, nel 1956. Nello stesso anno partecipa per la prima volta alla Biennale di Venezia. Nel 1960, ottiene una borsa di studio dal Governo francese per un soggiorno a Parigi. Ha insegnato all’Istituto d’arte di Forlì e al Liceo artistico di Bologna. Dal 1979, ha diretto l’Istituto statale d’arte. A. Venturi di Modena. Varie le mostre in Italia e all’estero.

Giancarlo Calciolari, direttore di "Transfinito".


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30.07.2017