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Il nodo non viene sciolto, ma resta nell’apertura

Neysa Grassi e l’arte del silenzio

Alessandro Taglioni

Con Neysa troviamo un’altra pittura e un altro tempo. Non so se si tratti di quel tempo per la lettura di cui si lamenta la mancanza, ma, in ogni caso, è un tempo che spesso abbiamo visto cancellato e tenuto fuori dalla tela, come è purtroppo accaduto finora in molta produzione dell’arte contemporanea.

(19.05.2010)

"Neysa Grassi’s paintings are difficult, but they are worth the trouble". Così conclude Sid Sachs nell’introduzione al catalogo della mostra del 1996 alla Locks Gallery di Philadelphia. E sono stato tentato subito di riprendere queste parole per dire che, pur condividendo ciò che Sachs intende dire rispetto alla difficoltà nei suoi dipinti, non ho trovato nessuna pena, anche in questa prima lettura. Se la difficoltà è strutturale alle cose che si fanno, non si può certo toglierla, e così anche in pittura, Neysa Grassi ha il pregio di reinstaurare questa difficoltà che altrimenti può camuffarsi in facilità.

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"01 Florence", 1997

Invece ci accorgiamo che si tratta di nuovo di pittura, finalmente. Oggi posso vedere le tele e gli acquarelli di Neysa Grassi, anche qui, in Italia, seppure attraverso alcune piccole fotografie e pubblicazioni recenti che gentilmente mi ha inviato, e così colgo l’occasione di ringraziarla, scrivendo alcune piccole note intorno alle sue opere.

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"02 Florence", 1997

Con Neysa troviamo un’altra pittura e un altro tempo. Non so se si tratti di quel tempo per la lettura di cui si lamenta la mancanza, ma, in ogni caso, è un tempo che spesso abbiamo visto cancellato e tenuto fuori dalla tela, come è purtroppo accaduto finora in molta produzione dell’arte contemporanea. Pittura non più minimalista la sua, dunque, non più POPolare, e quindi non più per tutti, non più già fatta o già vista, dejà-vu, e neppure, come si dice in Italia, rivisitata.

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"03 Florence", 1997

Queste note possono sembrare strane e esagerate o il vaniloquio di chi ragiona sui massimi sistemi, però non posso trattenere l’entusiasmo nel dire che questa mi sembra proprio vera pittura. Questa è la novità assoluta. Con un gioco di parole reso possibile dalla lingua italiana si può rendere come pittura dal vero o pittura davvero, o anche una forma particolarissima di pittura en plein air, in cui si avvertono il respiro e l’ispirazione che ci fanno intuire finalmente questo altro tempo della pittura, fatta di un umile gesto, ma un’umiltà che non è minimalista. Ritengo che il suo sia un tocco rinascimentale di scrittura vera e di pittura sublime, sottile, di particolare finezza nell’artificio, che taglia i ponti con il periodo della decadenza, il nostro, dove l’ideologia è tutta riversata sulla scrittura del corpo, sul tatuaggio, su questa estensione decadente, in tutte le varianti della body art, sul concettualismo portato ai suoi irrimediabili estremi.
Un giorno, mentre navigavo nel grande network di internet, ho trovato quasi per caso due sue opere, fotografate in miniatura (è incredibile come l’era elettronica sia riuscita a costringere negli ambiti ristretti della miniaturizzazione anche le opere d’arte) e così ho cercato subito altri riferimenti.

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"04 Florence", 1997

Così oggi, ho potuto apprezzare per la prima volta le sue reti, i suoi reticoli e i suoi nodi, perché gentilmente mi ha inviato altre fotografie e cataloghi, pubblicati in occasione di mostre dal 96 a oggi, materiale che, per quanto non esaustivo, qualifica il suo recente itinerario nell’eccellenza e, dove, se qualcuno ha parlato di silenzio, deve essere sicuramente un silenzio molto eloquente. In effetti, il suo lavoro porterebbe a pensare a pitture eseguite da una pianista o da una concertista che può tranquillamente suonare senza orchestra. Fa anche pensare a un testo di John Cage che s’intitola Silence, dove egli compie delle traversate che, con tutt’altro stile, sconfinano dall’ambito specificamente musicale prendendo a prestito altre arti e altri utensili e approdare così a prodotti apparentemente letterari o visuali oppure apparentemente musicali; ma qui si tratta di ben altra musica, con tutto il rispetto per John Cage. Arte del silenzio che avvicina musica e pittura. Neysa musicista o pittrice, dunque? Lasciamo aperta la questione.

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"05 Florence", 1997

Ora, come è giusto che sia, sono costretto a fare uso di alcuni rimandi e citazioni, facendo un giro un po’ largo, per cercare di capire meglio il materiale che ho qui davanti a me e che mi intriga così tanto; queste opere cosa suggeriscono, cosa evocano, di quali lezioni tengono conto, quali sono i precursori? Non è detto che nel caso di Grassi ve ne siano, non diamolo per scontato. Chi può essere precursore, con queste opere? C’è davvero un precursore?

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"06 Florence", 1997

Cominciamo da Leonardo da Vinci.
Nel pensare in particolare alla trattazione che concerne la questione del corpo e della scrittura, la pittura di Grassi mi ha suggerito, fra tante altre cose, di leggere quei brani degli scritti dove Leonardo parla della splendida maniera che è l’arte del distinguere fra corpi e superfizi, e di riflettere su alcuni suoi disegni anatomici, dove, la precisione e il rigore del disegno sono corredati da note intorno al punto, alla linea, al nulla, alla superficie. Elementi specifici e decisivi intorno alla impossibile geometria e all’impossibile figurazione; nulla di organicistico, dunque. Così nelle opere di Neysa ritroviamo gli stessi elementi come capisaldi attraverso cui la pittrice può esplorare l’assoluto nella sua pittura, questa è la ricerca che mi sembra di cogliere intorno all’anatomia dell’immagine e all’apertura, alla superficie, per approssimarci all’eccellenza, al silenzio, al rigore, all’assoluto, alla solitudine e alla sobrietà. Quale altro modo, solenne, di celebrare la pittura e la questione dell’oggetto?

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"07 Bally-castle", 1998

Per me, che pensavo di essere già stato folgorato sulla via di Damasco in qualità di estimatore quasi maniacale di certa pittura italiana, si è resa utile in questo caso la locuzione silenzio eloquente, che viene considerata in retorica un ossimoro, quale migliore modo per definire l’opera intitolata The tell! Fortunatamente sorpreso nel trovare qualcosa di particolarmente interessante nello scenario della pittura di questi ultimi anni, in America. Proprio perché si ha la sensazione nettissima che non ci troviamo davanti alla solita arte che deve urlarsi addosso qualche cosa, qui siamo oltre l’arte parlata, l’arte conclamata.
E’ solo pittura.

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"08 Bally-castle", 1998

La via della pittura è la via difficile; difficoltà che, dicevo prima, non investe la lettura dei suoi acquarelli e delle sue tele, ma è insita nella struttura dell’opera, difficoltà che la pittrice traspone in semplicità per il lettore, difficoltà che sta a monte della lettura, lasciandoci soltanto il piacere di leggere e, se proprio siamo costretti a farlo, di citare anche i precursori che le opere suggeriscono; e per questo dicevamo di Leonardo.
Tornando per un momento alla sua ricerca, qualcuno ha scritto dei suoi drawings floods, evocando i disegni del diluvio e dell’acqua di Leonardo da Vinci. E’ vero, anche lì, come nei disegni anatomici, Leonardo si riferisce sempre all’anatomia dell’immagine, oltre i discorsi sull’umano e sull’iconologia, a questo interesse per l’anatomia dell’immagine, che è lo stesso anche nelle opere di Neysa Grassi, sancito anche da uno specifico viaggio a Firenze, in occasione di una ricerca presso il Museo La Specola. La sua opera d’arte ci costringe a una decisione assoluta, a porre una netta distinzione fra ciò che accade nella pittura tenendo conto dell’anatomia della sembianza - proprio perché della pittura non ci può interessare il presenzialismo, l’ammiccamento all’epoca - e il lasciarsi andare all’apparenza delle cose, alla presenza, all’automaticismo dell’essere.

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"09 Bally-castle", 1998

Ho citato Leonardo per riflettere sulla portata non solo dell’anatomia dell’immagine ma anche della figura e della figurazione - anche se impossibile - nell’arte astratta, solitamente del tutto trascurata, e per questa via intendere meglio e più specificamente perché, nel caso di Grassi, si tratta di vera pittura e in particolare di vera pittura astratta, come è rilevato precisamente da Barry Schwabsky nel suo catalogo del 1999, quando fa notare di questa "bella incongruenza" fra i titoli - apparentemente riferiti a qualcosa di naturalistico - e le opere manifestamente astratte. Questo potrebbe far pensare a un accostamento alla pittura informale, ma non è così. Quello di Neysa è un particolare modo di celebrare la superficie e le sue proprietà.

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"10 Sunriseruby", 2001

Queste proprietà richiedono un tempo di scrittura che, altrimenti, non sarebbero riscontrabili nel puro formalismo che possiamo trovare solitamente al colmo della pittura informale o nelle composizioni realizzate a partire da una superficie piana, da una tabula rasa in tutte le sue svariate espressioni o dall’ideologia insita nel concettualismo e nelle installazioni. La sua non è una procedura algebrica, dunque la superficie non è piana. Esente da formalizzazioni, la sua materia non è semiotizzabile, cioè il media non è il messaggio, il segno non significa e non fornisce rimandi alla causa naturale, ma alla natura dell’artificio, alla natura artificiale. Sembianza, non apparenza. Ecco ciò che riscontro in questo itinerario. Dal tempo nella superficie approdiamo alla questione della pelle e della pellicola, come ci viene segnalato dalla presentazione al suo catalogo. Non sono molti gli artisti che nel periodo moderno si sono interessati in modo particolare alla questione della superficie, ma è il caso di citarne almeno un paio.

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"11 Smoke", 2001

Dove va la sua pittura?
Le opere di Neysa Grassi mi hanno fatto pensare quando, molti anni fa, vidi per la prima volta - purtroppo solo in fotografia - l’Acquarello astratto di Kandinskij, del 1911 circa. Questo acquarello non solo ci riporta alla questione dell’astrattismo e alla questione dell’infigurabile, già nel titolo, ma di fatto è risultato meritatamente come la vera prima opera astratta della storia moderna. C’è da dire che questo lo sappiamo soltanto adesso, quando molte cose sono avvenute durante e a partire da quegli anni. Cosa avreste potuto provare voi guardando quell’opera, non oggi, ma nell’anno in cui fu eseguita: il piacere della novità, non scandalistica, il senso di una rigorosissima ricerca, l’autenticità del suo lavoro, l’innovazione assoluta, il colore.
Gli acquarelli ispirati dal Museo La Specola sono splendidi. Ma non si tratta, evidentemente, degli stessi acquarelli di Kandinskij né di fare dei paragoni - approcci differenti, altra tempo, altra ricerca, ecc.

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"12 Frostbite", 2001

personalmente ritengo in questo caso classica; man mano che si sfoglia questo "libro", ciascun dettaglio - che potremmo chiamare anche ideogramma, segno, simbolo - emerge dall’opera per condurla al compimento, cominciando dai dettagli, dai margini, dai lembi fino a generare un intreccio, un pattern, una rete, e fino a costituire un centro e uno sfondo, fino alla conclusione.
Questi acquarelli, e in particolare il n. 2 e il n. 3 si situano sicuramente nell’eredità fra barocco e rinascimento, reinventandola. A questo proposito, una volta, un pittore mi buttò lì una frase: disse che la maggiore influenza sull’astrattismo moderno in materia di segni era da attribuirsi principalmente alle differenti esperienze stilistiche dell’Ornato nelle varie epoche, in particolare i pattern, le volute, i fregi, i tortiglioni, i motivi zoomorfi e fitomorfi, insomma, le varie tipografie, più che tipologie, del periodo barocco.
Ma non basta, se c’è traccia pure di un evidente omaggio alla pittura del rinascimento fiorentino, e in particolare con l’opera numero 2, che accenna proprio al grafo fiorentino, evocando, seppure in lontananza, il simbolo del famoso giglio di Firenze, che acquisisce qui anche la struttura di una semplice gemma primaverile.

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"13 D Sugar", 1999

Il salto critico e virtuale da Leonardo a Kandinskij può sembrare frutto di un’interpretazione esageratamente ellittica e dunque poco ortodossa, ma è una divagazione soltanto pretestuale intorno al rinascimento e al barocco italiani per proseguire con alcuni riferimenti decisivi e per capire meglio che cosa si intende quando si dice classicità; per esempio, vorrei ricordare un altro artista di un certo interesse che ritengo classico e che, come Neysa, si è interessato molto alla superficie, anche se con approcci differenti: Lucio Fontana, il pittore essenziale per eccellenza, della storia moderna. Chi ha avuto occasione di esplorare interamente la sua opera, non solo i suoi squarci e i suoi cretti, può capire il riferimento specifico al suo lavoro sulla superficie in termini di prosecutore della nozione di classico nella pittura moderna: la strada da lui intrapresa è da considerarsi tuttora aperta nela gran lavoro che lascia da fare per l’avvenire.

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"14 Bluerose", 1999

Esiste oggi la pittura classica? Leonardo pittore classico, Kandinskij pittore classico, Fontana pittore classico, Neysa pittrice classica, senza dubbio. Che cos’è questo classicismo? Questo classicismo funziona più o meno così, vi faccio un esempio: immaginate di trovarvi voi, ora, davanti al primo acquarello astratto di Kandinskij, 1911, oppure davanti alla Red room di Neysa, del 1998.

Prima, però, dovete capire qual’è la giusta postura - fare come un cantante lirico quando si sta apprestando a cantare, ossia, non andare in giro ballonzolando, come fanno i cantanti di musica leggera, bensì posizionarsi assicurando molto bene i piedi per terra, assicurare un giusto equilibrio al proprio corpo, ecc - insomma, tutto ciò per leggere l’opera compostamente.

A quel punto il nostro sforzo di lettura deve andare anzitutto in un’unica direzione: capire se abbiamo di fronte un’opera classica oppure no, e occorre farlo in modo perentorio, e, per dir così, con "cattiveria", vale a dire: giudicare se l’opera è classica o è naive, perché ci vuole sempre un po’ di cattiveria, anche quando si entra in un museo! - in seguito, occorre coglierne l’autenticità: cercando di capire se ciò che si ha di fronte è un’opera astratta, se è moderna, e se quell’opera si trova veramente nell’umiltà di non gettare quanto è stato fatto dai precursori. Se non ha rimosso la tradizione, la storia, la civiltà, la cultura.

Se si capisce che dietro e davanti a quell’opera ci sono ancora i maestri, che quell’opera così astratta è anche così figurativa, così classica, se è davvero quell’opera che, proprio perché classica, tiene sommamente conto della lezione di Leonardo, Kandinskij, Fontana, ma non solo loro, evidentemente: allora si è compiuto un primo passo. Se ci si accorge di questo, allora l’opera è, sì, astratta, ma anche autentica. Intendiamoci, tutti questi se sono da ritenersi virtuali, in realtà la lettura di un’opera dovrebbe essere questione di un istante.
E così avviene con quest’opera dal titolo Red room: questione di un istante, e si entra nella stanza classica della pittura, quando le cose accadono.

La tecnica di Neysa Grassi ci porta all’esaltazione della superficie, non accontentandosi della superficialità e non interessandosi a quelle prerogative per cui le superfici, come in genere avviene, costituiscono di solito una tentazione: vale a dire gli aspetti morfologici, epidermici, naturalistici. Infatti la sua pittura si produce attraverso un processo di stratificazione e di modellazione, layering e patterning, come si dice in inglese, che è una procedura nobilissima e, del resto, antichissima: essa consisteva anticamente e consiste tuttora nel procedere con l’apposizione di strati di colore, o cosiddette velature, in maniera da ottenere grandi o anche piccole campiture di colore, per esempio un cielo, una veste, l’incarnato ecc, senza quell’effetto di legnosità e di uniformità che risulterebbe invece dall’apposizione di un unico strato di colore.

Dunque ne risulta che ciascun colore è sempre una questione di strati di colore, più o meno trasparenti. Pensiamo, inoltre, all’uso di questa procedura anche per quanto riguarda il disegno o per la preparazione di un supporto - vale la stessa regola - e ne otteniamo così la via regia da seguire per qualsiasi tipo di produzione e di manufatto creato dall’uomo.

Potremmo fermarci qui. È già sufficiente per dire qualcosa della tecnica. Non è utile più di tanto, del resto, entrare nel merito della tecnica impiegata dall’artista, ai fini della lettura, se non per tramutare tale tecnica in occasione di racconto e di fabula.

Torno per un attimo a fare uso di un’altra citazione per riprendere la questione dell’importanza nel gesto della pittura, allorché constatiamo, nel caso di Neysa, che i suoi dipinti sono esenti da ideologie e da luoghi comuni.
Consideriamo l’espressionismo astratto. Si è tanto parlato e commentato intorno alla produzione di quello che è stato così definito e che sicuramente ha avuto il merito in questi ultimi cinquant’anni di fare da contrappeso rispetto all’altro troncone dell’arte moderna costituito dal comportamentismo e dall’arte popolare. L’espressionismo astratto, qua e là, ha lasciato qualche frutto soprattutto grazie a quei precursori che avevano svolto in precedenza quella massiccia elaborazione intorno alla figurazione e all’infigurabile, in particolare gli artisti mitteleuropei.

Insomma, l’espressionismo astratto a mio parere si è sentito in dovere di distaccarsi dai precursori espressionisti in modo tale da sospendere e nascondere la questione della figura e dell’immagine a scapito così dell’astrattismo stesso, creando un varco che, nella maggior parte dei casi, ha reso sempre un favore a quell’ideologia che ha poi avuto via libera per un ulteriore spartiacque fra figurativo e non figurativo e quell’ideologia che poi ha inteso fare dell’astrattismo e dell’informale un nuovo nichilismo.

In questo senso l’espressionismo astratto ha molti distinguo. Neysa si distingue perché non si preoccupa della significazione, della morfologia dell’opera, del marchio. Né tantomeno della sua liberalizzazione dal canone moderno.
Basterebbe dunque una cosa molto semplice: restituirle il sogno "Her art is about the desire and ability to make things happen, and she succeeds at both by keeping paint and the dream of paint alive", come ha avuto a sottolineare Jonathan Binstock nel suo testo di presentazione alla mostra di quest’anno. Credo che in queste sue parole sia racchiuso, in modo semplice e preciso, qualcosa del manifesto di Neysa Grassi.

Le opere di Neysa sono qui per testimoniarci un’altra cosa importante, e lei lo fa con classe, che l’enigma della pittura non può mai sciogliersi e dunque non sarebbe neppure interessante tentare di scioglierlo; ci fa notare che questo enigma continua a dirsi grazie alla pittura, si scrive, ne resta traccia, trae alla qualità, anche senza fornire spiegazioni e facili soluzioni, insomma fa sì che vi sia questo gesto incessante del pittore, che, con sobrietà, porta a compimento, ciascun giorno, qualcosa da leggere.

Sick Rose, 1999, è una tela di 16x16 pollici, ovvero 40x40 centimetri, fa riflettere il titolo. È rosa malata oppure rosa secca? Oppure è rosa viva? Sappiamo che, nella lingua italiana, il genere del ritratto di oggetti viene correntemente chiamato "Natura morta", mentre nelle lingue anglosassoni lo stesso genere viene chiamato "still alive" o "still life", che in italiano si traduce letteralmente "ancora vivo" o "ancora in vita".

Tutto ciò è curioso, perché sicuramente per ciascuno si tratta di vita, e dunque di natura viva.
Questa rosa è il richiamo alla disposizione delle cose, al loro ritmo, ai dispositivi, all’ordinamento, alla tranquillità, con tutti gli artifici necessari al raggiungimento di un dispositivo di vita e di scrittura. E dove portano queste combinazioni, queste disposizioni, se non verso la qualità? Se non verso la qualità della pittura? Questa rosa sembra malata, ma trae con sé un particolare non irrilevante, che si può notare costantemente in ciascuna altra opera: il colore in quest’opera non è mai avvicinabile e riconoscibile, resta intoccabile, anzitutto. Nonché invisibile. Peculiarità del colore, del resto. Fa parte di un suo teorema, l’intoccabilità. A scapito della luce? Sembrerebbe, ma invece la fa risaltare.

Neysa nelle sue opere non ha paura, e ci pone anche di fronte a un paradosso: infatti ci tiene a dire che la sua opera riguarda il tatto, il tocco. Per capire meglio questa sua affermazione, la porrei vicino a questo altro suo enunciato: "where I end and you begin", che è come se la pittrice dicesse: io ho bisogno di portare all’estremo la questione del tatto, della manualità, della vicinanza con la mia opera, ma solo fino a un certo punto. Da quel punto in poi, chi guarderà l’opera, sarà costretto a constatare questo colore inavvicinabile e intoccabile; del resto, una rosa si può solo ammirare o sfiorare, tutt’al più. E con Blue rose allora avviene che l’autrice ci fornisce generosamente un’idea di come questa luce radente, molto particolare, che non è mai piena, che non sovrasta il dipinto, intervenga non per illuminarci o fare luce sull’opera, ma per annunciare l’invenzione della rosa blu, in una sorta di anteprima assoluta. Ricordiamo infatti il criterio rinascimentale allorché le botteghe dovevano affrontare una nuova commessa: tenere conto dell’invenzione e dell’arte, della macchina e della tecnica, senza mai scindere questa dualità, come questione essenziale di ciascun dispositivo di produzione: perché qualcosa resti, non basta la tecnica ma ci vuole anche la macchina.

Il colore di Neysa risulta appena nominabile, come è giusto che sia, come avviene per il rosso che appena si intravede nell’opera Dissolver of sugar, che attraversa la figura del nodo e, in definitiva, dell’apertura, con lo sfondo chiaro al centro della tela. In quest’opera c’è marcatamente qualcosa che non viene risolto o dissolto, che rimane indissolubile, dico questo magari andando apparentemente contro quello che il titolo invece sembrerebbe suggerire.

Qui non assistiamo a nessuna dissoluzione, il nodo non viene sciolto, ma resta nell’apertura, resta la questione aperta, ribadita dall’uso costante del chiaroscuro. Questa è ancora un’opera teorematica! Ancora un’opera che ha un centro, come ciascuna opera di Neysa, del resto, essa si dispone e si articola intorno a un centro, a un punto focale, quindi dispone anche di un suo crisma prospettico, rigorosamente prospettico, dove il chiaroscuro interviene per tracciare nella superficie il disegno del nodo.
Ancora, un nodo che non va sciolto.

Neysa Grassi, pittrice, maestro d’arte, Filadelfia.

Alessandro Taglioni, pittore, direttore artistico di Spirali, Milano.

Prima pubblicazione: 1 gennaio 2002.


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30.07.2017