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"Qui non si rappresenta, perché invece si presenta l’inedito inesemplato"

L’integralità della pittura. Alberto Bragaglia

Giancarlo Calciolari

Sin dai primi scritti di Bragaglia c’è la necessità non solo di specificare la logica della vita ma anche la necessità dei dispositivi del fare, da inventare ciascuna volta. Tale è l’esigenza dell’orchestrazione, che è la politica stessa della pittura.

(1.11.2002)

Alberto Bragaglia nasce a Frosinone nel 1896. Si laurea in legge e in filosofia. Frequenta gli studi di Balla e di Boccioni. Diviene amico e assistente di Ardengo Soffici e poi di Curzio Malaparte. Si interessa al corpo e alla scena, alla loro combinazione. Il cielo di Alberto Bragaglia è il cielo della Roma internazionale dei primi anni del Novecento. Sin dal cominciamento è questione di "Dire cose nuove"; e la pittura di Alberto Bragaglia è la scrittura di questo dire. Il suo disinteresse per "l’arrembaggio alla fama" è anche disinteresse per la vendita delle sue opere. E tanto è lontano dalle mode e dai critici da sconsigliare per anni il figlio Leonardo dall’esporre i frutti del suo lavoro di pittore e di scrittore.

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Alberto Bragaglia, "Aritmetica", 1925, acquarello e penna su carta, cm 22x28

Proprio per l’intervento del figlio Leonardo, pubblicamente a partire dal 1974 con una mostra alla galleria Hermes di Roma, e poi per l’intervento di Carmine Benincasa, e via via di altri critici e lettori d’arte, con altre mostre e rassegne, sino alla grande mostra di inugurazione del museo permanente Alberto Bragaglia nella Villa San Carlo Borromeo di Senago (Mi) nel 1997, dal titolo: "Alberto Bragaglia. Il futurismo europeo" , quello che dei fratelli Bragaglia, molto noti nel teatro e nel cinema, era il "fuori commercio" è entrato nella forma più alta del commercio, quello intellettuale.
Essenziale l’apporto del figlio, Leonardo Bragaglia, alla promozione della sua pittura ingenealogica, senza facile promessa ai figli dell’epoca.

La reazione provinciale alla novità assoluta del pittore Alberto Bragaglia, sin dal suo debutto, è impersonificabile. Propriamente: Bragaglia non ha nemici. Nessuno che gli sbarri il passo o che lo metta in un cantone, nemmeno tra i fratelli. E non è neanche lui il peggior nemico di sé stesso, nel senso che non si è posto da solo in un cantone dell’arte. La reazione della provincia è acefala, non è il frutto di un supercervello che intende l’arte, la cultura e la scienza e le avversi perché contrarie alla lottizzazione della vita. È piuttosto l’inverso: controllando e spadroneggiando la vita, la sopravvita in premio ai sopravvissuti comporta di non intendere neanche il più infinitesimo granello di poesia, di pittura, di vita autentica.

Attento all’originario e all’integralità dell’esperienza, Alberto Bragaglia non provincializza, non banalizza la sua ricerca. E per questo il lettore trova materia infinita negli scritti di Alberto Bragaglia e non trova pressoché nulla nei vari trattati di storia dell’arte e di estetica, se non depositi infiniti di pseudoquestioni e di paraestetiche. Cattedrali e accademie di buona e cattiva sostanza, di buona e cattiva forma, senza la traccia della materia intellettuale, senza provocazione, ossia senza l’oggetto e il tempo, senza formatore e trasformatore. Diluvi di formalismi e antiformalismi senza nessuna "forma in tumulto", quella che Carmine Benincasa ha letto nelle opere di Alberto Bragaglia. Nulla di fisso, di immobile. Nulla da distruggere né da ricostruire. Originaria la posizione. E la composizione giunge alla qualità per via di trasposizione.

Pertanto, posizione scomoda quella di Bragaglia, che procedendo dall’inconciliabile si espone alla formazione e alla trasformazione incessanti: nei dipinti e negli scritti. È rarissimo trovare negli scritti degli artisti una lettura teorica che proceda nel ritmo stesso delle opere pittoriche. Da Kandinskij a Picasso, da Klee a Bacon. Ebbene Alberto Bragaglia acquisisce nella sua esperienza cose che non saranno mai acquisite da pittori notissimi.

Non è più questione di valutare l’opera di un autentico pittore e di trovargli il suo giusto posto nel futurismo, a fianco di Balla e di Boccioni. I futuristi e il futurismo risultano illeggibili se non si leggono le opere e gli scritti di Alberto Bragaglia. È l’apporto essenziale di Bragaglia a permettere di restituire anche il testo dell’esperienza futurista.

Alberto Bragaglia accoglie la tecnica e le sue innovazioni, senza apologia dell’avvenire; e non al di qua del demonismo passatista o dell’angelismo futurista marinettiano. "La ricerca d’innovazioni tecniche - ispirate a ragioni spirituali di realizzamento - dovrebbe essere spinta di pari passo con le pretese teoriche" , scrive nella Policromia spaziale astratta del 1916 e pubblicata successivamente (in Policromia spaziale astratta. Della panplastica e altri scritti inediti, 1919-1924, I quaderni della scuola di teatro "Ruggero Ruggeri", Roma, 1977, p. 35).

Non si tratta di variabili tecnologiche prestabilite da un falso spirito scientista, ma di trasformazioni, di trasposizioni, di abduzioni pittoriche. Non formalismo, non posizionismo ornamentali. Questo è il "cervello estetico" di Alberto Bragaglia, che si nutre di variazioni infinite. Poggia anche qui l’impossibilità di collocare Bragaglia nell’alveo storicistico del futurismo. La sua inappartenenza a qualsiasi movimento artistico e a qualsiasi gruppo o tendenza risente dell’ingovernabilità dell’esperienza, dove in ciascun passo teorizza in direzione della qualità, senza più bersagli sociali.

È un visionario Bragaglia? Ha il capo volto al passato, allucinando un futuro che ne sarebbe la deformazione astratta? Bragaglia è occulto, ermetico, cosmico?
Occulto è il pensiero di chi cerca di decifrare l’opera di Alberto Bragaglia. Decifrare la cifra? La qualità Bragaglia si staglia sul suo percorso. E non c’è nessun ermetismo nei ghirigori di Alberto Bragaglia, per esempio nelle belle Volute del 1921 (n. 112) .

La presunta cosmicità di Alberto Bragaglia è una sottolineatura del modo in cui l’autore ha avvertito la parola e l’esperienza integrali, senza sconti e senza pedaggi da pagare ai vari convenzionalismi; senza passione per la totalità, attenendosi all’esperienza della parola.

Alberto Bragaglia non si prende per personaggio, per figura sociale, anzi intende che la figura non si lascia socializzare, sfugge a qualsiasi progetto di socializzazione. Per questo non abbocca al protagonismo e nemmeno al discorso scientifico, quindi nemmeno all’aerodinamica e alla termodinamica.

Bragaglia ha fede nella parola e in quelli che chiama "i miei principi antiscientisti" (PSA, 32), mentre quelli scientisti sono anche quelli del futurismo marinettiano, che giungono alla caricatura nel manifesto della cucina futurista, dove l’uomo italiano dovrebbe mangiare riso e non pasta per ritornare a essere un buon guerriero.

Bragaglia scrive e dipinge e teorizza incessantemente. Con la "teoria orchestica di creazione" Bragaglia indaga la dimensione di sembianza, l’anatomia delle immagini, senza più alcun rapporto con "le fredde nozioni di geometrismo superficiale e cubico" (PSA, 107). E scrive, per esempio, "geometrismo cubico" e non "cubismo" proprio per l’assenza di polemica delle sue annotazioni teoriche. Inoltre non dà mai per ipostatizzate le parole: ciascuna entra nel ritmo della scrittura e giunge alla catacresi, alla abduzione, senza possedere prima una posizione convenzionalmente fissa. Alberto Bragaglia scrive come dipinge e dipinge come scrive. Senza compiacenza per i grovigli linguistici, polifonici o per la piattezza linguistica afonica.

"Cantare gli accadimenti", come Ariosto, è alla portata dell’arte di Bragaglia, "non già alle astrazioni, simbolismi, allegorie, convenzionalità dell’arabesco ornatista, o delle architetture-illuminazioni ambientali e teatrali" (PSA, 145). E in particolare definisce l’astrattismo iconoclasta una disperata conseguenza, nulla di originario. Quanto al passatismo, trova che sono "esaurite le possibilità e i trucchi della bolsa e asmatica arte pittorica dei generi decadenti, della vedutina e della natura morta" (PSA, 147).

Alberto Bragaglia si attiene all’integralità dell’esperienza e la sua attenzione va alla "composizione integrale"; non ha interesse per "ogni subordinato piegarsi a sistemazioni teoretiche o storiche dei critici conoscitori del già fatto" (PSA, 13). Il suo itinerario non procede conformisticamente dal rispetto delle coperture sociali, dalle prescrizioni dei doganieri dell’arte, procede bensì dall’apertura, con una forza e una costanza dalla quale ha tratto anche la sua longevità. Dal due alla cifra. Dalla forza alla riuscita: "Le opere riuscite seppelliscono le dottrine anticipate o susseguenti" (PSA, 13).

Il glossario e il dizionario di Alberto Bragaglia non sono facili e risentono della stessa via senza compromessi che ha intrapreso. E per quanto il fratello Anton Giulio, per pubblicare nel 1930 le teorie di Alberto, volendo spiegare tutto, gli chieda di scrivere in modo chiaro, volgarizzante, elementare, per ragazzi, il suo testo cresce in complessità e il suo lessico diviene sempre più ricco, senza mai piegarsi al difficoltese della critica d’arte facilissima.

Per esempio, nella Policromia spaziale astratta - come anche nell’opera Policromia spaziale astratta del 1913 (collezione privata) - il vuoto è astratto, non naturale, non provoca l’orrore dell’animale politico. Impolitico, Alberto Bragaglia, anarchico. Anarchia quale ingovernabilità anche della pittura, la cui materia non ha nulla di sostanziale, nulla di mondano: "La materialità non ha alcuna relazione con il mondo fisico" (PSA, 16). Quindi proprio confrontandosi con la difficoltà, senza evitare la complessità, giunge alla chiarità, alla luce, all’intendimento. Così "la teoria euritmica panplastica" è l’aritmetica della pittura. Pittura dell’esperienza che s’instaura nel ritmo, senza più trovarselo dinanzi o dietro come buono o cattivo.

E nell’attuale, Bragaglia legge la tradizione come via dell’invenzione: "È nella policromia non più ornamentale che s’inventarono forme capricciose e vaghe, aerate e volubili" (PSA, 21). È anche il caso di Ritmo spazio luce del 1929 (n.81) di Grovigli del 1950 (n.68) e di Ornamento del 1981 (n. 86).

Certamente oggi i termini di "policromia spaziale astratta" richiedono un’ulteriore elaborazione; eppure quante questioni sollevavano e sollevano ancora rispetto ai cromatismi naturalistici spazializzanti, ai quali non sfugge "l’arido geometrismo", che per l’appunto è una caricatura dell’astrazione. Non è questione di "semplici accozzi di solidi geometrici, massicci e pesanti" (PSA, 12). Le cose si fanno secondo il ritmo. Fare. Dipingere. Non l’affaccendarsi, non il dipingere alla maniera di qualcun altro.

L’"umana integrità" di Bragaglia sta anche nel non cedere alle tentazioni facili che ogni epoca propone ora come farmaco ora come droga ; e il suo "umano" non va nel senso del troppo umano analizzato da Nietzsche, che è poi quello della rinuncia alla vita, bensì nel senso dell’ammettersi nella posizione di uomo, di figlio, di uno, inidentico a sé, nella struttura della frase e non nella monofrase universale dei luoghi comuni. Integrità dello spirito.

La "policromia spaziale astratta" è la composizione integrale, senza più cromatismo né cromatologia naturalistiche. Astratta e non più trattenuta nel naturalismo e nella sua riproduzione; senza per questo escludere la mimesi, e quindi anche la "natura" convenzionalmente intesa e presa come pretesto per la reinvenzione stessa dell’arte. E lo spazio non è inteso come spazialità pura, geometria infinita potenziale, ma spazio della pittura come "cosa mentale", come intellettuale. L’apertura e non l’aperto di Heidegger. Il due da cui procedono le cose. La policromia sottolinea la logica stigmatica, dove il colore è indotto dall’apertura, dalla forza; senza più genealogie della pittura, senza i colorismi di moda, quelli che in ogni epoca invadono le case, apparentemente a poco prezzo.

La polifonia vitalistica della metropoli moderna decantata dal futurismo dista infinitamente dalla policromia spaziale astratta di Alberto Bragaglia. La polifonia rasenta la cacofonia. Anche quando è algebra geometrica. La città di Bragaglia non è rappresentazione né della città ideale né della città reale. La sua città è costituita dal suo cammino artistico e dal suo percorso culturale, che sono i due versanti del suo itinerario scientifico, sin dal Paesaggio futurista del 1915 (n. 187 bis) e dalla Città del 1921 (n. 213).

Alberto Bragaglia si interessa all’originario e non al primitivismo senza intelletto. Non c’è arte senza il caso intellettuale. Senza intellettualità c’è la pseudo arte, che anche quando è tecnica bellissima corre asintodicamete vicina alla vera arte e la manca, inesorabilmente. Lo pseudo artista, anche quando è stato riconosciuto come un grande artista, ne ha la sensazione precisa nell’insoddisfazione.

Il futuro di Alberto Bragaglia è la speranza in atto, è l’apertura stessa da cui procedono le cose; e la procedura non ha nulla della velocità in avanti, che proietta nel futuro lo stesso animale politico, per altro oggetto della cura culinaria di Marinetti. E così il ritmo e l’aritmetica di Alberto Bragaglia non inneggiano alle linee di velocità di Balla, per altro prese nell’algebra del tempo, come se la loro percorribilità portasse al futuro. E questo senza nessuna opposizione o polemica.
Persino l’"astrazione cinetica di serie di motivi in moto" non ha nulla del tentativo impossibile del futurismo di rappresentare il tempo nella velocità.

Alberto Bragaglia è forse l’unico a distinguere teoricamente tra futuro e futurismo, tra passato e passatismo. In parte il futurismo è sorto come reazione al passatismo, al tradizionalismo. È proprio leggendo il futurismo come dottrina anticipatrice che Alberto Bragaglia si accorge della sua altra faccia, del suo mutare in dottrina susseguente e scrive il noto articolo "Il fu-futurismo" nel 1921. Non c’è nessuna speranza, nessun proseguimento nel pre e nel post moderno. Infatti anche Balla e Boccioni proseguiranno in direzioni diverse il loro itinerario.

Il futurismo di Marinetti intende la modernità senza la tradizione, e in tal senso è già post-art, postumo, già finito sul nascere. In Bragaglia si tratta della tradizione senza tradizionalismo, senza passatismo. Senza auspici di un ritorno alle tradizioni passate. Infatti, il ritorno è l’altra faccia dell’andata, proprio nel senso dell’avanguardia e della retrovia, che implicherebbero la passabilità del tempo, la credenza nella durata, la finibilità del transfinito.
Il futuro è il modo della relazione, dell’apertura. E il nodo è modo dell’apertura. Legame e slegame. Ironia. Anche in Grovigli del 1929 (n. 63).

Chi cammina per la sua strada lascia in asso i "teorici gratuiti inconcludenti". Nulla è prescritto o proibito nelle forme artistiche e culturali. Non c’è nessun tabù del fare. Il futurismo di Alberto Bragaglia risiede nell’attenzione alla traccia originaria, ingenealogica, non convenzionale né anticonvenzionale. L’apertura della parola, l’assenza di sistema del due. La presa della parola e non i partiti presi della parola con le loro parole d’ordine. Nessuna "cieca, passiva obbedienza ai fatti sociali come a quelli materiali" scrive in Problematiche figurali del 1950 (in Alberto Bragaglia, Il futurismo europeo, Spirali/Vel, 1997, p. 49). Nessuna accettazione di "chi vegeta nell’aspettazione di un miracolistico stravolgimento dall’uso pratico alla bellezza, o si compiace dell’irrazionalità sentimentale e sensoria, imitatrice della superficiale apparenza visibilistica, con modalità pedisseque di documentarie raffigurazioni delle cose esistenti; e chi si ritrae dalla mera esperienza positivamente storica e visiva, per incorrere nelle astrattezze surrealiste, ancorché lontane dalla tradizione decorativa, per arbitrarie sostituzioni artificiali." Alberto Bragaglia è rimasto quindi infinitamente lontano dalle astrattezze surrealiste.

L’interesse di Alberto Bragaglia nelle Nuove basi dell’arte (PSA, 151) va dalle sensazioni più concrete e circostanziate, alle astrazioni mentali più late, e s’indirizza alle cose spaziali finite e infinite, precise e illimitate, che prendono corpo e scena; senza confusione con l’estetismo e il panestetismo mondano. Senza preoccupazioni didascaliche, senza frammentarismo. Né realismo magico interno né trasfigurazione del mondo esterno. La materia dell’arte, la "materia pittorica", non è né interna né esterna. E, procedendo dalla dualità pulsionale, a Bragaglia non sfugge che "si crede cosa facile superare il pensiero dei Maestri".

L’analisi del tentativo di superamento dei maestri coincide con l’analisi dei movimenti artistici, che non commenta e analizza nel loro farsi. Ne restituisce il testo. Se li commentasse si condannerebbe a mimare le loro opere. Inoltre accorgendosi di quanto è originario nell’atto di parola non ha da procedere dalla copia della copia o dalla sua distruzione. Non ha bisogno di nessuna mitologia della droga liberatrice della creatività. Più di cinquant’anni prima di Francis Bacon, che si accorge - contrariamente a quello che pensava - che l’alcool non favorisce la sua pittura, e prima di Pollock che non si accorge di nulla a proposito dell’alcool, Alberto Bragaglia annota "i viziosi che affidano agli abusi del piacere e all’arcana potenza delle droghe l’esaltazione delle esauste proprietà" (PSA, 61).

Qual è la finta lettura, la pseudo lettura delle cose? La lettura facile, a portata di mano inintellettuale, senza bisogno di intraprendere nessun itinerario artistico e intellettuale, magari spaziando tra le grandi mostre nel pianeta.
La pseudoletteratura sembra addirittura condizionare la produzione artistica? In effetti non ci riesce. L’epoca condiziona piuttosto la riproduzione pseudoartistica, la "rappresentazione esemplata"; volge la novità in "pedissequa evocazione passivamente imitativa" (PSA, 125). Non si addice alla pittura dell’esperienza "la perizia consumata o la preziosità di mestiere" (PF, 56). Ancora meno "le repliche dei copisti" (PF, 57).
La "realtà in atto" (PF, 57) non si situa fuori, nel diluvio delle repliche dei copisti, che si vestono di "panni impropri".
L’epoca va tradotta (PSA, 125), né accettata né rifiutata, senza algebra, "oltre le equazioni matematizzanti proporzionali".

L’analisi di Alberto Bragaglia è svolta senza polemica, al punto di trovare la polemica come un errore tecnico. "Le posizioni assunte polemicamente inficiano la schiettezza della complessiva essenza dei raggiungimenti efficaci e validi" (PF, 76). Non sono mai polemiche le sue annotazioni, anche quando parla dell’"algebra di taluni linguaggi" dell’arte o indica l’inesistenza dell’alternativa tra il "soluzionismo accademico" e il "problematicismo gratuito di sedicenti novatori" (PF, 78).

Non sono polemiche perché la sua guerra intellettuale è in direzione della qualità e non diretta contro l’Altro. Così Alberto Bragaglia legge gli astrattismi, i sinteticismi, i costruttivismi, i suprematismi, con assoluta tranquillità. E irride le "esperienze" e le "ricerche" di orfisti, dada, vorticisti e espressionisti (PSA, 144). Annota il cubismo come deformazione post-impressionista, distinguendo le opere dalle ideologie professate dagli artisti; non trovando, tra l’altro, nessuna contrapposizione tra figura e astrazione. Riscontrando quanto sia intoglibile la dimensione di sembianza, contro "gli avventati profeti del declino definitivo dell’arte figurativa pittorica".

Nel riferimento ai classici, Alberto Bragaglia non si confina nell’analisi del brutto. Di ciò che resta, non tutto è pseudo pittura. La pittura dell’esperienza "si riannoda ai classici, ai maestri di sempre, che s’imposero per la fresca linfa, vincendo il brutto dell’indifferente o insignificante banalità" (PF, 57). E "nella nuova arte, che è spaziale ma priva di ambiente, la creazione spalanca le vie dell’antinaturalismo" (PSA, 34). Si tratta di obiezioni teoriche valide attualmente, da porre oggi al post-naturalismo francese e al neoclassicismo italiano, movimenti che non colgono pressoché nulla del rinascimento delle arti e delle scienze, che non è storicamente isolabile come nei libri di storia dell’arte.

È rinascimento in atto: secondo rinascimento, quello proposto dal manifesto di Armando Verdiglione del 1983.
Il "metapsichismo orchestico soggettivo" riguarda il divenire dispositivo intellettuale, senza opposizioni o apposizioni alle prescrizioni o alle proibizioni sociali. E così, il "rifiorimento artistico" è da intendere oggi nel senso del secondo rinascimento. Anche rinascimento nelle costruzioni civili e in quelle industriali. Senza misteri, senza presa dell’occulto, senza spiritualismo, poiché si tratta di "bellezza intelleggibile" (PSA, 39). L’enigma non è della bellezza.

Il rifiorimento è rinascimento, per via dell’invenzione antinaturalista che non nega la natura delle cose e solo dissipa la credenza nel naturalismo. La pittura di Alberto Bragaglia trascende ogni riferimento all’esistente, nel senso che non è realista. E comunque l’artista si accorge che "Le formule e le parole sono per ora a noi nemiche" (PSA, 56).

L’assenza di naturalismo di Bragaglia non si confonde con l’antinaturalismo perseguito troncando ogni rapporto col passato (PSA, 88). Quindi il suo "antinaturalismo" è particolare, non esclude la tradizione e nemmeno la tecnica. La sua visione non è quella dell’animale uomo, non è naturale: è un atto intellettivo (PSA, 99). Ghirigori, volute, spirali sono composizioni astratte intellettuali. Nessun astrattismo spiritualista e occulto e nessun dadaismo. Nessun passatismo e nessun presentismo. Lo spirito opera, nell’atto, alla scrittura e alla pittura delle cose. E Alberto Bragaglia si accorge dell’operare dello spirito, senza spiritualismo, né gentiliano né bergsoniano, né steineriano.

Come proseguire in un cammino così difficile? "Ma noi abbiamo fede illimitata" (PF, 109). Tale è lo spirito come operatore pragmatico. E "che l’idea si opponga a un sostrato corporeo dell’attività sensitiva in sede estetica, vuol dire che i corpi o mezzi fisici, dell’espressione sono metempirici ovvero metafisici come ulteriorità spirituale" (PF, 72).

Con che cosa risponde Bragaglia in modo ironico al "materialismo formalistico"? Con "il trionfo di più elevate ragioni poetiche, di una logica fantastica storicizzata e cioè umanamente spirituale" (PF, 50). Quindi, in assenza di spiritualismo.

Alberto Bragaglia insite sul due, sulla forza, sulla pulsione, senza per questo rappresentarsi il tempo nella velocità della forza in movimento; ritiene un’illusione di rappresentare la velocità. E l’Europa come apertura, come spazio non spazializzabile della parola, precisa come il futurismo di Alberto Bragaglia sia europeo, come propone la lettura di Verdiglione.

Ancora in occasione del suo ottentesimo compleanno, nell’intervista televisiva del 1976, Bragaglia sottolinea l’importanza dell’"impulso superfigurativo". Le volute, come le Ghirlande del 1969 (n. 139) sono ipotiposi del labirinto, modi del due, che non lasciano richiudersi le cose in una significazione univoca. "Una musica di linee e colori è una frase vuota", nel senso che rimane insignificabile per quella metafrase universale che è il senso comune.

L’epoca stessa è solo il tentativo di rendere significabile l’opera. "Questi riferimenti culturali e sociali, etico-religiosi e politici sono sempre mutevoli, e contingenti, mentre l’intuire produttivo e valutatore si perpetua indenne" (PF, 50). La traccia, la memoria, la pittura dell’esperienza non può ridursi alle "stimmate antropologiche, etniche, psicologiche o fenomenologiche". La cosiddetta critica d’arte è "la passionale vicenda che subisce l’interpretazione", "per magici riflessi dell’iconologia dei nuovi culti estetitici".
"Il proprio genuino dell’Arte si scorge dapprima irretito da apparenti condizionamenti circostanziali e ambientali". E non irretito, eccolo: "L’impulso viene dalla vita" (PF, 50). La vita stessa procede dalla pulsione come logica e come industria delle cose.
La pittura del due di Alberto Bragaglia è "assoluta reinvenzione d’apertura" (PF, 56).
Anche "espressivo o impressivo", vita esteriore o vita interiore, sono esche per il viaggio artistico, lasciando senza fondamenti l’espressionismo o l’impressionismo. Dentro e fuori sono un modo dell’apertura, dalla quale procede il viaggio.

Il metapsichismo di Alberto Bragaglia è una non accettazione dello psichismo, del convenzionalismo psicologistico in materia di intellettualità. Non è la metapsicologia di Freud, i cui scritti cominciano a leggersi anche in Italia negli anni Venti, da pochi ricercatori. Eppure Alberto Bragaglia respira proprio lo spirito europeo della ricerca dei primi del Novecento, nutrito com’è di libri in francese e in tedesco che legge assieme alla madre.
Il "metapsichismo integrale" nel non ridursi allo psichismo indica una via senza più soggetto. Dove conta il "sovrano indiviso", l’individuo, l’indivisibile, il sembiante.

Le "forme geometriche lineari e solide" appartengono alla mineralogia fantastica, che è sempre una forma di genealogia. Si tratta invece di mimesi, di finzione, di sembianza e di un’astrazione non geometrica.
Il famoso acquerello astratto di Kandinskij è del 1909; e è stato ritrovato dalla moglie dell’artista ben cinquant’anni dopo essere stato dipinto. Il saggio di Wilhelm Worringer, Astrazione e empatia, è pubblicato nel 1907. E nel 1916, il ventenne Alberto Bragaglia annota che "per la creazione astratta non sorgono le stesse questioni che per la visione esterna" (PSA, 24).

È il processo d’astrazione a portare Freud nello scritto Come intendere le afasie, del 1891, a togliere qualsiasi ipoteca di localizzazione fisica dell’afasia. Il processo di astrazione è quanto di più pragmatico e semplice ci sia: è ammetterne le implicazioni nella vita che risulta difficilissimo. E è sempre l’inquisizione, talvolta religiosa e talvolta laica - entrambe spietatissime - a essere temuta. La stessa che ha mandato Giordano Bruno al rogo. La stessa temuta da Cartesio attento al passato di Galileo Galilei, quasi per l’appunto Cartesio si sentisse la copia di Galileo. E Bragaglia avverte in ogni pittore questa tentazione, e la chiama "astrazione dalla copia". Non un morfismo, né un’astrazione geometrica né topologica. Astrazione che ha il colore come formatore e il tempo come trasformatore. Formazione e trasformazione eluse dal conformismo quando dall’anticonformismo.

Al testo di Kandinskij, Punto, linea, superficie, con la Policromia spaziale astratta e la Panplastica, Alberto Bragaglia aggiunge il "volume", a dissolvere la credenza nel triangolo spirituale, che pur figurando l’artista al vertice, è sempre scala sociale, genealogia, insieme di "uno" acefali e proprio per questo autocefali.
Alberto Bragaglia non fa di testa sua: si trova a fare secondo l’occorrenza. Per esempio, non che voglia o non voglia vendere le sue opere. Non si pone nemmeno la questione, regala le sue opere a amici a conoscenti e a sconosciuti. Dopo una prima esposizione nella Casa Bragaglia espone in altre Case, che solo convenzionalmente non sono d’arte. E se altri non s’accorge di lui come artista, perché gli storici e i critici d’arte non parlano e non scrivono del suo lavoro, è ironia della vita. È un altro modo dell’apertura; proprio di quell’apertura di cui Alberto Bragaglia è il pittore.

E capita che sia il figlio, Leonardo, attore, regista e scrittore di teatro, a accorgersi che la casa del padre è una casa d’arte e di cultura. Ancora l’apertura. E inventa nuovi dispositivi di promozione, non accettando l’omertà dell’epoca, la quale è più incline al futurismo italiota che al futurismo europeo di Alberto Bragaglia.

Il "cervello dell’arte" (PSA, 106). "Cerebrale" è catacresi per intellettuale. Cerebrale nel modo del cervello di Leonardo da Vinci. Cervello artificiale e non naturale. E così "non ci sono leggi fisiche, non caratteri realistici da rispettare, nella orchestrazione astratta, d’artifizio illusorio e bidimensionale, come nella costruzione delle plasmazioni, né viventi o fenomeni naturali" (PSA, 28). Così mette in discussione il postulato della pittura quale imitazione della natura, anche interiore, anche astratta. "Non è, infine, l’ambiente a configurare, foggiare, ispirare l’arte, con falsa "attualità" estemporanea; viceversa, la società storica in cammino, come la natura vista da noi, imita o segue l’iniziativa originale dell’artista" (PF, 55).

L’opera è un "componimento assolutamente astratto", e qui si tratta di una astrazione al di là della dicotomia convenzionale figurativo non figurativo. La figura giunge al dogma, alla cifra nella sembianza, all’indecifrabilità comune, al colmo dell’astrazione, proprio per l’intervento del morfema, del formatore, del sembiante come punto di astrazione. Altrimenti c’è l’estrazione convenzionale di una copia dalla copia originale; e al pseudoartista in questione rimarrebbe la lamentazione sulla fine dell’arte e anche sulla crisi della critica d’arte. Mentre con tranquillità e senza polemica Alberto Bragaglia parla delle sue opere come opere riuscite.

L’astratto di Alberto Bragaglia non è la trasposizione del concreto, per questo parla del Novecento come di "questo secolo astrattista" (PF, 54). Non c’è la sostituzione del cerchio al cavallo, come dice di fare Kandinskij; ossia Bragaglia non geometrizza. Non è interessato all’algebra della pittura, allo "scientismo dei falsi movimenti pittorici" (PSA, 44). La sua pittura "non è stata teorizzata se non dopo lunghe sperimentazioni artistiche, che precedono e accompagnano la concezione di opere compiute".

Nelle Figure danzanti del 1919 (collezione privata) sia le ballerine sia le forme sono figure danzanti. Forme prese nella trasformazione.
L’astrazione, non il realismo del visibile, del 2+2=4, che è la formula del fantasma materno, spacciato come operatore drammatico o tragico; quello applicato dagli accoliti doganieri dell’arte per riscuotere il tributo di "arbitrari fiscalismi" (PF, 55).
A questo proposito, bellissima la testimonianza del figlio Leonardo: "Per mio padre, in arte due più due non facevano quattro, ma potevano raggiungere quota duemila o restare a quota zero."

Ciascun lemma, procedendo dal dilemma, dalla questione aperta, approda all’analemma, alla qualità e alla sua figura infigurabile. Ciascun sentiero di Alberto Bragaglia porta alla cosa. La questione di vita e di morte. La logica e la politica. Sia in materia di pittura che di danza o di architettura. Certamente ci sono nel suo itinerario questioni che richiedono un’ulteriore elaborazione.

Occorre attenersi, come lui, all’essenziale, alla partita. Al progetto e al programma; anche di lettura della sua opera. Importa il processo di astrazione di Alberto Bragaglia, che non richiede la sostituzione né il sostitutore; che poi si ritroverebbe a essere il sostituto di sé stesso. Come accade a Dostoevskij nel Giocatore, nel Sosia, e non solo.
Mentre Alberto Bragaglia intende che tanta produzione artistica si riduce all’astrazione dalla copia (PF, 90) e indica quindi la sua lontanza invalicabile dall’astrattismo e ancora di più sottolinea l’originario su cui poggia la pittura, Marcel Duchamp di fronte al mondo delle copie pratica lo sberleffo, dai baffi sulla copia della Gioconda alla firma su copie di prodotti industriali. E la critica in modo compatto ha inglobato le sue copie come opere.
Il processo di astrazione di Bragaglia è in direzione della qualità e non è diretto contro l’Altro, rappresentato nel mondo dell’arte.

L’astrazione è apparentemente raggiungibile per sostituzione della geometria alla zoomorfia. E alla sostituzione, Bragaglia risponde con la "digestione situazionale" (PF, 91), per via della trasposizione e della trasformazione. L’astrattismo di Kandinskij è, in parte, un sintatticismo, una paratassi quale modo di digerire l’icona russa. E quando il suo "astratto" lo chiama "concreto" si tratta ancora di una presunta sostituzione senza resto.

Altra è la bellezza per Alberto Bragaglia. "Il bello dei movimenti, non può avere più una base naturalistica e organica" (PSA, 26). La bellezza si staglia dal movimento, dal cominciamento, dalla funzione di rimozione. E a nulla vale la credenza in una repressione naturalistica che solo l’arte saprebbe far saltare per rimettere le cose in movimento. Senza la funzione di nome nessuna arte comincia, e solo si autoriproduce una paratassi e una parafrastica quali pappagallismi di un metautore che con esiste, e pertanto abilmente amministrato da club e comitati per l’attribuzione dei criteri sociali della bellezza, ovviamente convenzionale. E l’occhio sociale, ossia il punto di vista, si perde tra "serpeggiamenti, ghirigori, rabescamenti e zigzaghegii", sino a dissiparsi con l’instaurazione del punto di fuga, lo sguardo. In effetti, per il familiarismo le forme di Alberto Bragaglia appaiono stranianti.

Tra le acquisizioni intellettuali di Alberto Bragaglia c’è anche l’importanza della direzione, senza più lo spontaneismo delle parole in libertà o della scritttura automatica. Non si può "ignorare la destinazione espressiva dell’intento poetico" (PSA, 135). Quello che conta è l’intento poetico proprio a ciascuno, "se davvero abbia qualcosa da dire". Nessuna "visibilità restituita o ricostruita" (136): il costruzionismo di Alberto Bragaglia non offre appigli al distruzionismo, al decostruzionismo e al ricostruzionismo. La costruzione in pittura poggia sull’originario, sull’inedito inesemplato, mentre l’ermeneutica, anche in pittura, è un’archeologia dell’originale, presuntamente sepolto da copie, belle o brutte che siano.

L’inesemplato formalismo è quello dell’immagine giunta al dogma, all’insignificabile nella sembianza. Mentre l’inedito contenutismo indica il senso, il sapere e la verità come effetti della pratica artistica, e non come cause da servire in cappelle esoteriche o in accademie essoteriche.
Alberto Bragaglia non crede né nella forma fisica naturale né nel mondo esteriore artefatto (PSA, 137). Né modelli archetipici né compendi riassuntivi delle fattezze inventate.

Nella pittura di Alberto Bragaglia ci sono il corpo e la scena; senza corporazioni protettive e inscenazioni sociali.
L’invisibile di cui parla Bragaglia implica la non accettazione del già visto, del visibile come già visto. "Rendere visibile l’invisibile" comporta un’altra scrittura, non convenzionale. Mentre capire il visibile è il modo di coprire l’opera dell’artista con i propri pregiudizi.

Perché Alberto Bragaglia non ha abboccato alla mitologia del successo? Perché lo analizza. "Purtroppo, è all’avvicendarsi dei gusti in voga che si deve la fortuna effimera dei successi o riconoscimenti" (PF, 49). Il riconoscimento non è sociale; non si intende per rapporto alla società. Armando Verdiglione trae dalla clinica della parola l’annotazione: il riconoscimento è del lapsus. E il fallimento che c’è nel punto di caduta è senza soggetto. Dall’attesa del successo alle riabilitazioni postume si esercita l’epoca nella sua negazione dell’arte. "I falliti di oggi si appellano controcorrente ai posteri, ma anche i veri talenti a volte hanno atteso invano". Ironia insociale, altra apertura.

Per quanto appaia di dimensioni planetarie, il sistema del brutto non esiste se non come tentativo impossibile di stabilire un padroneggiamento della vita. L’"arte totale", che è già in Alberto Bragaglia, molto prima che divenisse slogan di Beyus, non si lascia mettere nel sacco dal sistema del saccheggio. Non c’è sacco che possa contenere l’infinito. "Niente si ha di artistico che sia interamente vuoto" (PF, 61). Bragaglia non ha bisogno di affermare che non tutto è pseudo arte, per leggere quel che di autentico c’è nell’arte. Né intero né parziale, il vuoto nell’itinerario di Bragaglia interviene come punto vuoto, voce, non più popolare o di gruppo, e come funzione vuota, tempo aritmetico, non più algebra o durata.

Dall’instaurazione del punto vuoto si dipana l’"invenzione poetica, quasi profetica" (PF, 61), irriducibile "ai manieristici conformismi scolastici e accademici, retrospettati o anticipatori". L’invenzione stessa implica la trasfigurazione, né fisica né metafisica. "Il figurare è, ben s’intende, finzione metaforica non documento fisico, semmai umano" (PF, 71).

E se né la raffigurazione del vero esteriore né quella del vero interiore è la libera invenzione di organizzazioni estetiche (PSA, 87) qual è la lezione da trarre per l’impressionismo e l’espressionismo? Sfugge a questi movimenti il testo teorico, il testo dell’esperienza. Si è trattato di esche per la pittura, da leggere oggi assieme agli inediti di Alberto Bragaglia.

Se Alberto Bragaglia fosse uno scrittore o un filosofo che dipinge non produrrebbe altro che pittura del discorso, sarebbe un’altra forma di scrittura ma sempre del discorso applicato alla pittura, come già prima è applicato in quanto letteratura e in quanto filosofia. E l’epoca, a seconda dell’aspetto gnostico privilegiato, lo incenserebbe o lo esecrerebbe. Bragaglia mira a ben altra efficacia che a quella del discorso. "I convenzionalismi simbolisti e allegorici sono infatti da considerare quali fattori pseudo-estetici, letterari, decadenti" (PSA, 36). Contro questa pittura valgono i "mirabili risultati" dei "ricercatori di rinnovate verità estetiche".

Bragaglia ripete che "non è possibile l’equivoco scientista dell’imitazione organica" (PSA, 37), che propende per una inefficace trasposizione episodica e frammentaria. L’efficacia interviene solo rispetto all’integralità dell’esperienza, e non ammette l’imitazione quale caricatura della sembianza; non c’è mimesi della mimesi. E Bragaglia prosegue nella sua battaglia intellettuale "attraversando gli stili fossili, negando la rigidezza di un dubbio ’stile futuro’" (PSA, 91). Senza ritorno al passato. La pittura dell’esperienza: libere attuazioni astratte. Non attuazioni in libertà. Si tratta di attuazioni che si attengono alla libertà della parola, non del soggetto. E per questo "non ci interessa la genesi delle manifestazioni antiche, né di quelle attualmente vivacchianti" (PSA, 100).

L’esperienza non il discorso. "La fede nelle concezioni teoriche dipende dalla conferma vissuta dell’esperienza artistica" (PSA, 96), nell’invenzione di forme soddisfacenti. Quali sarebbero quelle insoddisfacenti? Quelle prodotte dall’"estetica materiale brutale amorale, d’oggi" (PSA, 105). E il discorso non regge più. "Ma quando non c’è la stoffa, i propositi della falsa ricerca in libertà vanno all’aria, non meno dei filosofemi dei rigorosi dottrinari" (PF, 49). La stoffa, la materia dell’esperienza di Alberto Bragaglia è originaria. Mentre basta la credenza nella stoffa dell’Altro, nel vestito da indossare come uniforme sociale, per abbigliarsi della nudità del re, che è copia della nudità di Adamo. "Infatti, a chi manca il fiato e soffoca tra le più amene escogitazioni accade di perdersi in lambiccate esercitazioni, tenendo l’orecchio alle mode, ancorché meramente distruttive, va persuaso di produrre poesia e ottiene vane stucchevoli declamazioni avveniristiche..." (PF, 49).

Alberto Bragaglia dà indicazioni precise a chi avvia o si trova in un itinerario artistico."L’artista è costretto a farsi strada tra i falsari di dottrine di equivoca origine" (PSA, 60). E non cedere alle "malaugurate correnti collettive che soffocano le nascenti individualità" (PSA, 61). Seguire le correnti collettive - "le scuolette più o meno indipendenti e rumorose d’Italia" (PSA, 66) - vale a condannarsi alla pseudo arte. "Non ammettiamo cenacoli o scuole o chiesuole in nessun modo" (PSA, 67).

Pittura integrale, "senza ricorrere a complotti arrivisti" (PSA, 67), senza più corsa sociale e senza più bestiario della competizione. In tal senso la pittura di Alberto Bragaglia è inconcorrenziale. Ciascun elemento s’inscrive nel suo itinerario, nel ritmo delle cose. Ritmo del quale scrive la teoria (PSA, 71). Nessun interesse per il riconoscimento sociale, volto in ironia, anche in occasione del premio per il suo ottantesimo compleanno che apostrofò con un: "me ne fregio!"
L’artista, propone Bragaglia, è l’uomo completo. Non nel senso del superominismo postnicciano. Ma nel senso dell’esperienza integrale, non monca per pseudo attività conformistiche o anticonformistiche rispetto a un mondo che strutturalmente non esiste più.
A ciascuno il suo itinerario senza concessione all’"abusato imprestito dagli altri paesi e da altri tempi" (PSA, 77). Si tratta di "trasposizione integrale" (PSA, 79), senza più esostismo né primitivismo.
L’orchestrazione integrale (PSA, 82) indica l’importanza del divenire dispositivo pittorico e non personaggio sociale, non "avanguardista per sistema".

Quale mirabile itinerario artistico quello di Alberto Bragaglia, per il modo di confrontarsi alla difficoltà, di stare al gioco della complessità, di giungere alla semplicità, al caso intellettuale. Quale "vita globale"! (PSA, 150). Annuncia già il globale, senza mondializzazione, intesa come tentativo di controllo e padroneggiamento della vita. Pittura integrale più che pienezza della pittura. Rinascimentale, Bragaglia, non connette la pittura al male o alla morte. Anche per questo la sua pittura non è invischiata in nessuna forma di erotismo, in altri termini di presunta visibilità delle cose.

La "visio", la sembianza, non è visibile, rappresentabile. In tal senso Bragaglia parla del "visionare ciò che altri non vede" (PF, 56). "Oltre il comune guardare". Al giovane figlio Leonardo, che gli parla del rapimento prodotto in lui dalla Traviata, Alberto Bragaglia sottolinea la trasfigurazione che la musica fa della trama, per altro "umanissima". È sempre interessato al processo di astrazione.
"Pretestuale, ciascuna volta, il tema" precisa Armando Verdiglione in Alberto Bragaglia. Il corpo della pittura (in Carmine Benincasa, Forme in tumulto. Alberto Bragaglia, Spirali/Vel - Studio di Val del Cervo, 1992); articolo che inaugura un’altra lettura dell’opera pittorica e filosofica dell’artista, quella appunto che indaga l’integralità della sua esperienza.

Il manifesto della pittura di Alberto Bragaglia si scrive con "il fare, di tutt’altra sapienza" (PF, 78). E né lo svecchiamento né l’infuturamento hanno presa sull’attuale. Manifesto del due e del terzo, mai dato per escluso: "Non è che si speri di eliminare chi si adatta ai trucchi (PF, 79). L’apertura infatti non procede dall’eliminazione della copertura dell’altro. L’apertura è l’improcedibile, nel senso che il due è originario e non procede dall’uno. La stessa credenza nel trucco dell’Altro implica la cosmesi dell’uno, non l’autore ma il personaggio alla sua ricerca, chi non si sottrae ai "deleteri influssi delle ignobili speculazioni politiche o mercantili".

La pittura dell’esperienza, ciascuna volta, "si proporrà di moto proprio con soluzioni impreviste, affrancandosi da ingerenze interessate" (PF, 79), non accettando "le formulazioni statiche e uniformi dell’arretratezza consuetudinaria o della conservazione passiva e retriva", senza entrare in conflitto, attenendosi alla logica e alla politica della parola, non ai vari discorsi sull’arte, seguendo "esclusivamente i propri doni e criteri". Sino al martirio, sino alla funzione di testimonianza, "il sacrificio che si affronta se si accetta la nostra ispirazione" (PF, 80), nell’eternità dell’istante, che Alberto Bragaglia chiama "eternità del pregio artistico".

Già negli scritti della Panplastica del 1924, la "parola moderna" di Alberto Bragaglia è sgombra da ogni pretesa di sistema estetico, e con tranquillità si occupa degli errori teorico-pratici dell’avanguardia. E trova inqualificabile il mercantilismo di tanti falsi movimenti. Nell’analisi degli errori tecnici, non si interessa alle forme artefatte esistenti nell’ambiente sociale, se non per articolarle e precisare quello che di originario c’è nell’arte, senza attenersi al sistema dell’originale e delle copie.

Forse Alberto Bragaglia è l’unico artista a essersi accorto che l’originale è per sua natura copia, per altro impossibile, dell’originario, e che il superamento della copia, la sua distruzione, la sua decostruzione, la sua ricostruzione, appartengono sempre alla copiatura, alla negazione dell’originario. È per questa sua preparazione teorica che Alberto Bragaglia può scrivere che "gran parte delle malintese ricerche di astrazione in pittura, derivano dalla assoluta impreparazione teorica dei troppo primitivi e selvaggi novatori: quando sono in buona fede" (PSA, 53).
L’originario "qui fa breccia a dispetto delle consuetudini accademiche o ripetizioni di mestieranti professionali" (PSA, 136).

La fantasia di appartenere alla gerarchia e alla società gerarchica di controllo e padroneggiamento della vita - dal movimento dei corpi a quello della psiche - non riconosce mai coloro che non rispettano le sue prescrizioni e le sue proibizioni. E il caso diviene ancora più difficile quando l’artista, l’intellettuale, il poeta in questione "legge", ossia analizza, articola e sfata le strutture fantastiche, simboliche e reali della gerarchia stessa.

Alberto Bragaglia, per varie vie, si accorge della ri-produzione di finta arte e degli errori tecnici dell’arte, ossia di quelle questioni che non elaborate appesantiscono la via della qualità, della pittura diplomatica, e bada all’essenziale, all’originario, alla pittura come arte, come scrittura dell’esperienza, alla teoria come precisazione della logica e della struttura delle cose. Il suo gesto è ancora sulla scia del rinascimento, non abbraccia nessun tramonto dell’occidente. È attento all’orientamento come all’occidentamento, al da dove vengono le cose e al dove vanno.

La clinica della vita di Bragaglia risponde a chi ancora oggi crede che il miglior artista sia quello che sa rubare meglio le idee degli altri, il plagiaro perfetto. "Le idee rubate si guastano in mano altrui" (PF, 49). Il capitale rubato non è capitale, in quanto rubato è "copia" del capitale, non sta in cima all’esperienza ma in coda, nell’abisso dell’inesperienza.

L’attenzione che Bragaglia porta all’originario dissipa la credenza nell’originale e nella copia, che risulta impossibile: "Nel riprodurre l’opera non si ripete l’atto che la fece com’è" (PF, 64). Per quanto l’artista convenzionale, riproduttore, innesti nell’inedito "mediante un proprio metodo e le trovate parallele", ottenendo una "distinta concretizzazione" (PF, 70) rispondente alle distinzioni sociali e ai loro oggetti, eludendo la logica della distinzione, la logica oggettuale o dei punti. E la critica convenzionale, fedele al sistema delle copie, cerca "il calco del modello o esemplare raffigurato" (PF, 71), sempre nel tentativo di stabilire una genealogia dell’artista, che sarebbe figlio di A, nipote di B, compagno di C, allievo di D, eccetera.

L’imitazione non fa la copia del modello, la mimesi è la dimensione di sembianza. "L’imitazione bene intesa sarà dunque ri-creazione e ri-elaborazione, anziché copia di parvenze" (PF, 72). Cosicché "nulla si apprende del processo soggettivo del singolo che sia interamente coincidente con l’oggettività reale nel consenso delle mentalità altrui" (PF, 73).

Nessun interesse per le "obbligazioni in certo modo riproduttive" (PSA, 33). Né obbligazioni geometriche né sociali. Non esiste proprio per Alberto Bragaglia la piramide sociale; e irride chi si richiama al sistema del già fatto. Altra la sua esigenza di città in cui vivere. Altra la sua civitas, senza facili ricette. Altra la sua città dell’avvenire: la città in atto nel suo itinerario intellettuale e della quale scrive il testo Avvenire delle città nel 1938. Altra la Città di notte del 1925 (n. 192).
I "capricci d’invenzione" di Alberto Bragaglia non seguono nessun ricettario tecnico, come in Vasi e brocche del 1916 (n. 215), che forse anticipa l’opera di Morandi.
A proposito delle sue opere Bragaglia parla anche di sonorità, di interiore risonanza. Per evitare la cacofonia esteriore? Interno esterno sono modi dell’apertura, dell’ironia. Anche "davanti" e "dietro", come in più fogli di quaderno dipinti su entrambe le facciate, come Sagome (n. 151) e Ornato e figura (n. 152) del 1961.
"Interiore" nel testo di Alberto Bragaglia indica il ciascuno e il suo itinerario.

A ciascuno la sua pittura, la sua logica e la sua industria. Mentre a ognuno corrisponde la paralogica di vita esteriore, la vita parallela, "la sterile gara arrivista", che anche al colmo del virtuosimo e del professionismo manca la vera vita e l’arte autentica. E l’aldilà del principio di realtà è "una realtà nuova, altra, ma ben più viva dell’ordinaria vita" (PF, 60). Vita straordinaria. "Vita poetica" (PF, 55). Dove "La natura e la vita reale imitano le arti" (PF, 63).

Innumerevoli sono le altre acquizizioni. Negli scritti delle Problematiche figurali (1950) Alberto Bragaglia offre già i termini per leggere le impasse del distruzionismo e del decostruzionismo. "Non dovremmo condannare la costruzione in nome della ricostruzione" (PF, 79), che seguirebbe per l’appunto alla demolizione. E indica come l’inconscio collettivo manchi il lato poetico, nel suo tentativo impossibile di metterlo nel sacco, e non si tratti altro che di "un vagheggiamento teoretico e metafisico di costanti perpetue o esemplari archetipi" (PF, 80). Non contano gli originali archetipici. Conta il "modo originario", in particolare quelli dell’apertura e del tempo, "non le intenzioni polemiche o le opposizioni dialettiche di una ricerca non spontanea, di esperienze preconcette e preordinate ancorché non sentite" (PF, 81).
La tradizione è la via stessa dell’invenzione, contro tutti i tentativi di "spazzar via" il passato; e il gusto intellettuale e non solo estetico, "può dirsi l’indice di una qualità civile implicita, non autoritaria" (PF, 83).

E l’"umanesimo integrale" proposto da Bragaglia non è un antropologismo, né un psicologismo, né un sociologismo, tanto cari alle "congreghe pseudonormative" (PF, 81). Nessuna accettazione dell’indifferenza in materia di umanità, e quindi anche delle prescrizioni e delle proibizioni sociali fondate sul soggetto, sulla variabile umana, sull’indifferente. Nelle opere di Bragaglia c’è il corpo e la scena della felicità, come nella serie infinita delle danzatrici, in particolare nelle Tre danzatrici del 1985 (n. 127). L’umanità che risalta dal suo lavoro non ha nulla di artefatto, di legnoso, di criminologico o di incestagogico, come invece si può riscontrare nelle opere della "turba dei settatori, tuttora impigliati nella caccia clamorosa del successo, con indifferenza sostanziale" (PF, 84). La sua figura non ha nulla di erotico, come risulta nella Modella del 1936 (n. 64), e il suo nudo è cattolico, privo di pruderie, come in Nudo del 1925 (n. 53) o in Nudo danzante del 1981 (n. 3).

Proprio leggendo i "nudi cattolici" di Alberto Bragaglia, senza aloni di erotismo - bellissimo Nudo e architetture del 1918 (n. 212) - si nota come l’erotismo sia la via facile che elude la combinazione del corpo e della scena per una anatomia dell’anatomia, ovvero per la ginecologia fantastica, tale quella dell’Origine du monde di Courbet.
Alberto Bragaglia legge l’esotismo e l’erotismo in pittura come errori tecnici, in particolare di "marca francese". E nella Nota patoestetica del 1923 (PSA, 77) precisa la sua non accettazione dell’erotismo, della sessualità degradata.

Per Alberto Bragaglia il ritmo è "spazio costituito dalla immaterialità visibile della traiettoria (PSA, 73), ovvero dalla materialità invisibile. Qual è il ritmo di Alberto Bragaglia? È il ritmo della parola; che non è un metaritmo, non è nemmeno un ritmo ontologico: è il ritmo delle cose facendo. Mentre "l’arido geometrismo scientifista" (PSA, 89) toglie il ritmo dall’aritmetica di vita intellettuale per un’algebra che crea ritagli di vita, spezzoni senza memoria, sopravvivenza.

Dal moto al ritmo è questione di "dispositivo ritmico" (PF, 60). L’intreccio e l’arabesco ritmico. Il nodo e l’aritmetica. La croce e la politica. Sino al "felice incontro delle componenti" (PSA, 129). Sino alla cifra, al capitale intellettuale.

La qualità? È indicata dalla "totale e originaria intuizione di vita che è solida interezza, perciò ultramentale sensibilità più intelligenza" (PSA, 120). Qualità intellettuale che risalta dalle "combinazioni inedite", che non è quella dei dipintori istituzionali appartenenti alle correnti a alta o a bassa quantità, che fanno del segno una materia ordinata e ordinale.
Il segno non è qualcosa di dato, preesistente alla parola, e di sistematizzabile in una segnologia dai molteplici nomi. Bragaglia va in direzione della tripartizione del segno: "I segni vivono come nostri atti". Ne segueil teorema che non c’è più il "bello metaempirico", perché non è mai esistito,senon come fantasia di padronanza sull’esperienza: "nessun modello prefisso di valore estetico"(PF, 62). Del valore assoluto, della qualità, non c’è algebra. "Non si riassumono i valori attraverso revisioni schematiche, né si trascrivono in formule" (PF, 71).

Come vivere divorando la morte, come propone Hegel, che non ha caso ha teorizzato la fine dell’arte? Bragaglia non abbocca all’artificio della fine delle cose. "La celebrazione della vita" (PF, 65) poggia sull’infinito. Anche l’infinito accumulo di quantità, inseguito dalla vita parallela, non raggiungerà mai il più infinitesimo granello di qualità. "La qualità significativa non è ricavabile da meccanismi quantitativamente dosati e pesati, non ha da obbedire a nessuna progressiva perfettibilità" (PF, 66).

L’infinito potenziale al colmo della sua potenza non raggiunge l’infinito attuale. E così i cacciatori di quantità nella corsa per il successo: "Sono andati a cercare la purezza dell’infantilismo dei primordi, dimenticando il primordiale annidato in ciascuno". Hanno creato "accademie di tradizione o di rivoluzione" (PF, 76) per saccheggiare l’edito e copiarlo; e nell’apoteosi dell’originalità mancano l’originario, l’inedito, l’inesemplato.

Alberto Bragaglia è seguace del tempo, nella sua aritmetica e nell’invenzione di nuovi dispositivi. E alla sua pittura non giova né l’ascetismo isolazionista né l’edonismo di massa. "Se l’isolamento fittizio è inattuale (e inattuabile) lo è pure l’anonimato collettivo" (PF, 86). L’itinerario non ha bisogno né di isolamento né di compagnia. E leggere il viaggio e l’opera dell’artista non corrisponde all’ "esame individuale di ciascun artista nelle fasi, o nelle maniere del suo sviluppo e nelle opere a una a una" (PF, 87). La lettura non fabbrica nessuna genealogia, e trova nelle opere - nelle tele come nei fogli - i suoi cifremi, le sue proprietà artistiche, culturali e scientifiche.

E chi altri si è accorto, prima di Bragaglia, che la rappresentazione è il sistema stesso di copiatura delle cose, di vita inautentica? "Qui non si rappresenta, perché invece si presenta l’inedito inesemplato" (PSA, 120). Tale "presentazione" originaria è la dimensione di sembianza. Infatti la rappresentazione, se esistesse e non fosse un fantasma di fantasma, sarebbe la sembiamza della sembianza, un metalinguaggio figurale, inseguito per altro dall’iconolatria e dall’iconoclastia.

Ecco, ancora nel 1979, il manifesto della pittura di Alberto Bragaglia richiede il linguaggio quale dimensione della parola, dove le cose e le figure nuove s’inventano mediante "l’elaborazione compositoriale degli elementi plastici e cromatici, per strutture strettamente estetiche, senza esempio immediato" (PSA, 138), senza parlare di canoni geometrici o ritmici, in un processo di astrazione "antinaturale e antiutilitario". Così la sua pittura è "affrancata da dipendenze ripetitrici del vero e del noto" (PF, 54). Non a torto parla di "figura inedita" (PF, 54) e di "poesia figurativa". E le presunzioni di cosmicità divengono esche del fare. Tali sono le "cosmogonie o cosmografie costitutive dell’inedito" (PF, 74). Non è l’inedito a essere un brandello del cosmo; ma per via di trasposizione le leggende giungono alla favola della pittura, mai acquisita, inedita, che non aspira alla "palma del trionfo mondano" (PF, 77), perché il trionfo è l’altra faccia della disfatta, della vita ridotta a sopravvivenza. Non a caso per parlare della vita parallela, della post-vita impiega i termini della cucina post-moderna del sacrificio, quella del "rimasticato" e della "rifrittura" (PF, 77).

La teoria di Bragaglia si fa di passo in passo, di piede in piede, per questo può annotare che "le teorie estetiche sono sempre a posteriori: per quanto avveniristicamente pretendano di farsi anticipatrici, rimangono di necessità circoscritte alle illazioni del già noto" (PF, 69). Nessuna smania di essere alla moda, nessuna paura di non essere capito. "La mania dell’aggiornamento ideologico e il vanto della supina ricostruzione di altre epoche si associano nel distruggere il sacro impeto propulsore della modernità matura, la quale non teme la taccia d’incomprensione retrograda" (PF, 71).
Nessun interesse per le unificazoni e sistemazioni precedenti e nemmeno per le susseguenti. L’idea si effonde, fruttifica, opera nell’esperienza (PF, 48).

C’è nell’itinerario di Alberto Bragaglia la necessità della logica e della politica, quali aspetti inscindibili dell’atto di parola. Non è questione di logica senza politica, che è il sogno della filosofia da Aristotele a Heidegger (e implica il filosofo come consigliere del tiranno), e nemmeno di politica senza logica, che è il sogno dei politici (e implica il politico che non ha bisogno di consigli). Sin dai primi scritti di Bragaglia c’è la necessità non solo di specificare la logica della vita ma anche la necessità dei dispositivi del fare, da inventare ciascuna volta.

Tale è l’esigenza dell’orchestrazione, che è la politica stessa della pittura. Non esiste nessuna logica dell’orchestrazione: "non risolta da nessuno dei trattati di armonia, ciecamente fondati su postulati e teoremi scientifici, invece che sulla sperimentazione estetico-artistica" (PF, 33). Nessun trattato logico della politica del fare. Nessun pensiero fondamentale, né forte né debole, per sapere come fare, come dipingere. Nessun cogito nel suo divisionismo della difficoltà per affacendarsi, tra disfattismi e trionfalismi, eludendo l’esperienza.
Conta il caso intellettuale, non il fatto. Non la voglia d’inquadrare la novità tra i fatti precedenti e i susseguenti, bensì il caso inedito (PF, 48), l’approdo alla cifra della pittura, "come il dono di una parola autentica". Restano gli scritti di Alberto Bragaglia e le opere. Contro la tentazione dell’algebra, resta la sua Aritmetica, del 1925 (n. 80).

PSA: Policromia spaziale astratta. Della panplastica e altri scritti inediti, 1919-1924, I quaderni della scuola di teatro "Ruggero Ruggeri", Roma, 1977.

PF: Problematiche figurali (1950 ca) in Alberto Bragaglia, Il futurismo europeo, Spirali/Vel, 1997, pp. 332.
Le opere citate con il numero di catalogo si trovano in questo volume, che contiene inoltre la bibliografia dettagliata dei testi editi e di quelli inediti.

www.albertobragaglia.com

ALBERTO BRAGAGLIA, Frosinone 1896 - Anzio 1985. Fratello di Anton Giulio, Carlo Ludovico e Arturo Bragaglia, protagonisti dell’arte, del teatro, del cinema e della fotografia italiana a partire dagli anni venti. Fondatori e promotori del Teatro degli Indipendenti e della Casa d’arte Bragaglia a Roma, hanno contribuito alla cultura italiana del Novecento. Alberto, filosofo, teorico dell’arte e pittore, è il più giovane dei fratelli. Incomincia a esporre nel 1927 a Parigi, a Roma, a Salonicco, in Grecia. Non fa molte mostre in vita, ma lavora molto e insegna. Dopo la morte, nel 1985, il figlio Leonardo promuove le sue opere con mostre in varie città italiane e estere.

Giancarlo Calciolari, direttore di "Transfinito".


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30.07.2017