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Pittore etrusco e fiorentino. Pittore della ricerca e pittore dell’approdo

Roberto Panichi. Il palinsesto della vita

Giancarlo Calciolari

Resta l’affare della pittura. Mentre la fine dell’arte richiede il contraffare, ossia la contraffazione dell’esperienza, barattata con il discorso, che è sempre della morte, delle "sirene socializzanti", affascinate dai primordi del bambino per meglio eludere il gioco originario.

(1.03.2003)

"L’estetica indaga la natura di ciò che piace e perché; una catena di eventi che sfugge non solo alla previsione ma, in parte, alle opinioni dei filosofi, i quali, pertanto, quando se ne vogliono allontanare, costruiscono a vuoto".

Roberto Panichi in un intervento sulla rivista "Michelangelo", n. 18 del 1976.

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Roberto Panichi, "Composizione", olio su tela, cm 48 x 42

Roberto Panichi, pittore etrusco e fiorentino. Pittore della ricerca e pittore dell’approdo. Pittore rinascimentale, integrale, globale. Non accetta l’epoca della cancellazione della figura, come risulta, per esempio, in Composizione (n.6), senza per questo risultare neofigurativo. C’è la fede nelle cose originarie, come nell’atto di Cristo leggibile in Crocifissione (n. 383), senza tema di passare per anacronista o sincronista o semplice cronista delle cose, che in questi casi sarebbero date per convenzionali. Senza citazionismo e senza nostalgia, come in Entelechie seconde (n. 432), dove il compimento è originario e quindi "secondo" perché non più procedente dal primo. Non c’è più nessuna ordinalità stratificata, non c’è più nessuna archeologia della pittura perché il palinsesto di Roberto Panichi è dell’avvenire in atto. Senza più ipotesi o ipoteche sul futuro. Palinsesto sul quale poggia la Città (n. 640).

Roberto Panichi è pittore moderno, nel senso del modo dell’attuale, di un’astrazione non più presa a principio come nell’astrattismo, come per esempio in Destrutturazione (n. 406), non nelle modalità fantasmatiche del passato e del futuro appiattite sul presente; e eccelle nella velatura, nell’impressione a olio, quella che chiama la seconda impressione, tratta per catacresi da Bruno Saetti. Tanto la decalcomania, anche di Max Ernst, è giunta per abuso a inventarsi come altra tecnica, come in Apoacromatici (n. 389).

In effetti, il maestro Roberto Panichi ha dedicato un libro alle tecniche nel Vasari e ha indagato nel dettaglio ciascuna tecnica emersa nel viaggio della pittura occidentale e forse orientale. In questo senso per Vittorio Vettori, l’oriente di Panichi viene dal fondo etrusco: Mediterranea (n. 637). Nell’infinito attuale con Dante, secondo Vittorio Vettori, lungo il filo e la corda del tempo come in Partiture (n. 241); e anche in A-sequenze (dal n. 417 al n. 423), dove la serie è originaria, senza più la serializzazione dell’infinito potenziale.

Roberto Panichi legge Giorgio Vasari trovando come i materiali entrano nella materia della pittura in modo originario e come la manipolazione dei materiali riguarda sempre la mano intellettuale. E non solo quindi come, dopo Leonardo, un pittore non sia un imbianchino, ma anche l’imbianchino non sia esente dalla mano intellettuale. In tal senso, i criteri sono di valorizzazione dell’opera e mai volgono in criteri di valutazione dell’artista, che risulterebbe ammesso o escluso dai presunti valutatori di professione. Per questo Roberto Panichi si attiene alla "comunicazione ermetica" di Leonardo e è attento a tutte quelle particolarità che non rientrano nella teoria generale.

Palinsesto. Né storia né metastoria delle forme, perché la forma abita nella dimensione di sembianza. Oppure, metastoria perché non abbocca alle tentazioni dell’epoca e quindi alle sue estetiche, nel senso che l’opera di Roberto Panichi è inconcorrenziale e il suo caso è quello dell’unico, anche nel Ritratto doppio (n. 475), proprio perché l’unicità riguarda il caso e non l’artista come dispositivo. La forma originaria non si lascia travolgere né coinvolgere e nemmeno insaccare negli ismi degli spiritualismi, dei concettualismi, degli assunzionismi dell’objet trouvé, dei serialismi riproduttivi, come si nota nella semovenza delle immagini di La produttrice di mandarini (n. 190). La questione non è quella della figurabilità o infigurabilità della forma. La figura stessa è infigurabile. E proprio questa infigurabilità lascia la pittura libera da tabù del fare, sia come proscrizioni che prescrizioni; e la figura risulta intoglibile come in Destrutturazione (n. 394).

Leggendo l’opera di Roberto Panichi risulta impropria anche la nozione di figura umana. Gli uomini e le donne nelle opere di Roberto Panichi giungono oltre la divinità dell’uomo che vale all’animalizzazione di dio. Non sono forme viventi o morenti o defunte, non appartengono all’antropologismo dell’animale mortale di Aristotele: sono maschere nel carnevale della vita. Inassumibili, inindossabili, impersonificabili. Le "matrone" sono dipinte in assenza di antropomorfismo e anche in assenza di zoologismo. Né pantere profumate né donne enigmatiche né donne plausibili per una qualunque ideologia del femminile, sin dalla Matrona (n.20) alla Matroncina (n. 942). La bellezza delle donne nell’opera di Roberto Panichi risalta dal rilievo della pittura e non dall’adesione a un canone estetico. Vale come emblema Un pomeriggio di luglio a Montescudaio (n. 27).

Tra l’altro, il lungo viaggio di esplorazione delle teorie estetiche, compiuto dall’artista nella sua pratica di insegnamento, ci offre questo riscontro: non c’è più canone estetico, personale o sociale; persino l’Iconostasi (n. 499) non appartiene più all’ortodossia. Altrimenti, abboccando ai luoghi comuni, verrebbe da chiedersi perché leggendo "tutte" le teorie estetiche Panichi non abbia tratto pressocché nessun elemento per la sua pittura.

Roberto Panichi attinge a varie esperienze e le integra nel suo itinerario e non è possibile ritrovare paternità perché il figlio non è copia del padre e la catacresi non è un tunnel percorribile nei due sensi, e lo si evince ne Il monello (n. 829)

Nell’opera di Roberto Panichi non si tratta di reminiscenze né di antiche tracce, ma della restituzione in pittura del testo etrusco e fiorentino. Non della ricostruzione di Roma o di Atene, ma della lettura di Roma con Firenze e di Atene con Firenze, e non solo: Partiture (n. 520). Lettura e pittura senza più segreti e senza più misteri. Ossia pittura senza più gnosi: le opere di Roberto Panichi non stanno appese all’albero della conoscenza del bene e del male. Non c’è proprio traccia della dicotomia bene-male in Dissolvenze (n. 410).

Le citazioni classiche e le innovazioni tecniche s’integrano nel testo dell’opera e non la coprono, come in Sguardi sul basso (n. 200). Se la coprissero, quando poi si svelassero, lascerebbero il posto all’assenza di itinerario: l’incubo di chi scherza con l’arte. Non avendo mai imboccata la vera via, quando poi la pseudo via è tolta non resta niente. Quasi fosse possibile togliere anche il pleonasmo.

A Roberto Panichi interessa la riuscita originaria, non il facile successo. E la sua bellissima Giostra (n. 198) non è sociale. Tale è semmai l’ideologia della rivisitazione, nel suo tentativo di togliere l’arte dalla combinazione nella pittura come nella cucina. L’annunciazione instaurata da ciascuna opera di Panichi non doppia la visita e giunge alla cifra della modernità, dove non c’è più la decifrazione del passato, e dove non c’è più sperimentalismo, non c’è più combinatoria logica, ma arte della combinazione.

Certamente Panichi ha letto il patrimonio iconografico degli antichi e il suo modo di restituzione indica il palinsesto dell’avvenire e non il ricordo dell’antico. Questa è la tecnica degli infiniti strati del palinsesto, dove la destrutturazione non è nel senso del decostruzionismo ma in quello della costruzione originaria: Meridies (n. 189). La destrutturazione di Roberto Panichi è l’altro nome della teorematica: non c’è più geometria, non c’è più rappresentazione. Non c’è più sfera estetica, nella quale crede ancora la decostruzione (Aufbau) che spazza via l’architettura (Baukunst) per realizzare la lapide planetaria, sulla quale si troverebbe la lettera così mirabilmente cercata e trovata e rimirata per scorgervi il riflesso, la scintilla, la lanterna.

Ma l’arte non è un anestetizzante il male, sempre lapidario, cimiteriale. La stessa economia del male, secondo Panichi, presiede all’impossibile contro tentativo di ricostruzione archeologica culturalmente spoglia di significati, buona per una pseudo ricerca.

La memoria è la traccia di quello che Panichi dipinge. Non c’è recupero della memoria. La memoria recuperata è il ricordo, la negazione della memoria in atto.
Nessuna esperienza vissuta, nessuna vita della vita perché l’esperienza è originaria. La pittura dell’esperienza vanifica la credenza nella raccolta e nel catalogo dei ricordi. Panichi non recupera in chiave contemporanea ciò che il passato ha prodotto di rilevante, ovvero non è un pittore post-moderno. Le sue opere sono palinsesti attuali di strati infiniti, come in Palinsesto (n.1297). Destrutturazione perché non c’è più struttura formale, che sarebbe "ciò che c’è già". Per questo: "Non posso sapere dove mi porterà la destrutturazione".

Roberto Panichi non è contemporaneo, non è sincronico, non appartiene all’epoca. L’Olimpica MM (n. 223) non ha mai avuto luogo né durata, infatti le sue dimensioni stanno nella parola originaria; e il valore risiede nell’opera stessa, quindi senza più nessuna ricerca del valore.
Panichi accoglie la lezione dei maestri antichi e la restituisce nel manifesto dell’avvenire. Era già in questa direzione la sua adesione al "Manifesto espressionismo simbolico formale", senza più nessuna guardia militare dell’arte: né avanguardia né retroguardia. Il punto di fuga dissipa il punto di vista, quello a cui si atterrebbe anche la "guardia". Il punto, l’oggetto, il suo colore.

La materia del colore di Roberto Panichi non è più cromatica, nel senso che non lo è mai stata, poiché il colore è singolare e triale e non sociale, non si piega ai canoni che cercano di impadronirsene, di localizzarlo, si assumerlo, di stemperarlo nella cromatologia dell’epoca. In Riunione di famiglia (n. 228) persino il verde dei volti non è più incasellabile in una cromatologia.
Allora non perdere mai lo slancio iniziale risulta il modo di sottolineare la costanza della forza, della pulsione. Lasciando il pathos, la passione e la pazienza ai patiti e ai compatiti della pittura, coloro che per Roberto Panichi seguono la communis opinio.

Altro è il "tipo" di Panichi, senza riferimenti all’arché. Anche Ai margini della giostra (n. 230) la "matrona" giunge al tipo, alla qualità, in assenza di tipo o di archetipo della matrona. La galleria delle donne, non il catalogo di Don Juan. In Donne all’acquario (n. 205) le donne risultano indice dell’anonimato del nome e non donne del catalogatore quale metanome. La matrona. L’enigma donna, non la donna enigmatica o senza enigma. Ne prostituzione sacra né profana. I nudi di Panichi, come quelli di Alberto Bragaglia, sono cattolici, senza erotismo: Uhrgenealogie (n. 302), titolo ironico che dissolve la pretesa del realismo ginecologico fotografico dell’Origine du monde di Courbet. Oppure l’assenza di erotismo nella Matrona nuda (n. 308).

La testimonianza esclude l’intenzione documentaria e fotografica. L’artista non ha da abbracciare né da sfuggire "la presenza del secolo in cui vive"; questa è la tentazione dell’opera dei copisti (fedeli o infedeli). Quindi nessun interesse per gli stilemi esteri. E la velatura non è la patina degli illustri modelli imitati, come in Vestiti di luna (n. 385).

Le opere di Roberto Panichi richiedono la fotografia come scrittura della luce originaria. Mentre il realismo fotografico implica la falsa luce di talenti brillanti e superficiali. Il verismo è un’allucinazione. Una psicotizzazione. E la visione, più che ideale, rispetto alla presunta visione reale, è la visio della quale parla sant’Agostino. La sembianza. La dimensione delle immagini.

Forse è Eugène Delacroix chi più attira l’attenzione di Roberto Panichi, per i suoi diari oltre che per le sue opere. Per l’arte come variazione infinita. Per l’energia, l’atto. Per lo spirito, l’operatore. Per l’assenza di idea di linea, che non passa minimamente per la testa di Delacroix, che diceva: "Il genio non può trasmettersi con formule, ma fatalmente si circoscrivono i tentativi degli epigoni". Eugène Delacroix che riteneva inutili i trattati sulle arti e che aveva in progetto di scrivere un trattato di tutte le falsità di cui si riesce ad ammantare il vero. La lettura di Delacroix porta Panichi all’opera come catena infinita di eventi che sfuggono alle codificazioni di qualsiasi regola. Opera integrale più che unitaria. Lo schizzo, l’abbozzo, il disegno è originario, non più declinato nell’originale e nella copia: Tracce (n. 481). Altrimenti è pittura del ricordo. E la compiutezza dissolve la fantasia della finitezza esecutiva.

Lungo la via del confronto con l’opera e il testo di Eugène Delacroix, Roberto Panichi affronta una questione che anche noi incontriamo leggendo le opere di vari artisti, non escluso, talvolta, lo stesso Roberto Panichi, che a proposito dice: "L’inadeguatezza dei mezzi critici e il loro uso incoerente rischiano di offuscare le singole percezioni, in sé giuste". Constatiamo spesso che tra il fare dell’artista e la sua teorizzazione un varco, nel senso che la teoria stessa si trova come organizzazione nella sembianza, come serie nell’immagine, e che quello che viene chiamato teoria dall’artista non è altro che scheggia ideologica, grumo di luoghi comuni, zavorra mentalista e sostanzialista.

Certamente, dall’altra parte, i critici d’arte non colgono l’essenziale dell’opera degli artisti, per esempio la beffa di Marcel Duchamp è presa tuttora con pedante serietà. Ma per l’appunto, non si tratta di "criticare" l’arte, bensì di leggerla: la gnosi cerca di penetrare i sensi riposti della pittura, quando si tratta di leggere le opere. Ma non si tratta di demolire i luoghi comuni, se non per edificarne di ancora più comuni, come quello di demolire i luoghi comuni. Si tratta di non accettazione dei luoghi comuni. Nessuna accettazione a collocarsi nelle consorterie.
Roberto Panichi non ha avuto nessuna smania di fare presto, di raggiungere il successo.

Non conta l’accumulo di quantità ma l’approdo alla qualità. Ciascuna volta. Di volta in volta, la rivoluzione. Una costante. Non l’evoluzione che comporta il cerchio nel quale le arti si evolverebbero raffinandosi fino a raggiungere un punto morto in cui non sarebbe più possibile procedere oltre, e allora bisognerebbe divorare il punto morto per continuare a circolare. Evoluzione immaginifica che esclude l’arte a favore dell’artigianato che rincorre l’arte senza mai raggiungerla. I mestieranti e gli scialbi epigoni si divorano la coda e dipingono a colpi di testa, con l’applauso dei più testardi nomenclaturisti: gli acefali. Sarebbero i pittori che sono realmente se stessi, ovvero che dipingono sempre la copia del loro autoritratto, pessimo o sublime che sia.
L’originario, l’autentico, non ammette eccentricità, anche perché il centro è vuoto, è sembiante, illocalizzabile, insituabile.

Roberto Panichi è interessato al genio, all’ingegno, all’ingegneria delle cose; per questo irride gli pseudo geni contemporanei, ampollosi e sforzati. Senza stabilire paragoni tra gli artisti. Il paragone è delle arti, e delle scienze. Non solo è difficile per l’artista trovare lettori e testimoni del suo itinerario, e più difficile è inventarsi il pubblico, ma ancora più arduo distinguere tra la ragione dell’arte e la ragionevolezza richiesta dalla critica d’arte, dalla storia dell’arte, dal mercato.

Non conta l’andazzo sociale ma la spinta, la forza, la direzione artistica e intellettuale, quella che giunge a teorizzarsi, a organizzarsi, a scriversi, a dipingersi. Il fare artistico, poetico, procede dalla spinta, in modo costante, poggiando sul transfinito, che è anche assenza di spazializzazione, assenza della tentazione facile della quadratura del cerchio. Assenza di schemi, anche di interpretazioni più o meno conformiste. E conta Vico e Schopenhauer, più che Aristotele, non la critica professionale e confessionale. E conta il lettore, il ricercatore, sebbene talvolta si presuma appartenente a qualche categoria professionale o confessionale.

Qual è la lezione di Roberto Panichi? Qual è la sua cifra? Qual è il suo caso intellettuale? La sua ricerca trova la condizione nel colore, nella moneta della pittura. Roberto Panichi si interessa alle testimonianze teoriche degli artisti, legge l’impossibile palinsesto delle teorie dell’arte. Sul tramonto della filologia sorge l’alinguistica di Roberto Panichi, la base della sua pittura come scrittura dell’esperienza in atto, e non più "vissuta".

Leggendo Platone, Aristotele e Plotino compie l’attraversata della questione dell’arte come imitazione della natura, e si accorge di come non sia più questione di conoscenza ma di esperienza. Leggendo Spinoza si trova a ammettere la contraddizione. Leggendo Baumgarten dissipa l’ipotesi della pittura come rappresentazione. Leggendo Kant vanifica la geometria, che è rimasta oggi la tentazione di tanti epigoni di Kandinskij; ovvero trova che l’immagine del labirinto corrisponde a una geometria vana: sia quella piana di Euclide, sia quella iperbolica di Lobacevski, sia quella ellittica di Riemann.

Leggendo Winckelmann sfata la credenza nella datità del sensibile dal quale innalzarsi, perché le cose non sono mai già date; e il dato è piuttosto il regalo, un modo dell’ironia, dell’apertura. Leggendo Lessing risulta introvabile il passaggio dalla natura all’arte. Leggendo Schiller trova la non accettazione di una visione estetica che mortifica lo spirito; e oltre Schiller si tratta , più che di vivere nel secolo, pur non essendo la sua creatura, di scommettere sull’era intellettuale, senza alcun disprezzo per l’epoca, ossia senza spreco. Nessun rigetto del limite, quando nell’opera di Roberto Panichi il tempo è il taglio stesso, con le sue proprietà, tra le quali anche il limite e la frontiera.

Leggendo Novalis riscontra che il pittore non è chi fa ciò che vuole o ciò che può. Il fare è secondo l’occorrenza e non secondo le presunte facoltà del soggetto, quali il volere, il potere, il sapere e il dovere. Volendo, potendo, sapendo e dovendo, lo pseudo pittore non incontra mai la pittura originaria, che richiede l’audacia e l’umiltà, la difficoltà e la semplicità. Senza più facoltà. Leggendo Schelling trova come l’opera d’arte giunge alla cifra senza più decifrazione, procedendo dall’apertura e non dal poema chiuso della natura. Leggendo Hegel acquisisce come la fine dell’arte appartenga all’epoca e non all’arte, e come la trasfigurazione non sia un abuso operato sulla forma naturale. Leggendo Schopenhauer, la mimesi è la dimensione stessa di sembianza. E l’imitazione della natura resta come impossibile fantasma di padronanza dell’immagine e della natura.

Leggendo Schleiermacher, la predominanza dell’occhio non fuga più il punto di fuga, e l’archetipologia, privata dell’origine, consegna i tipi alla tipografia della parola. È l’arte nell’atto di parola, la rovina stessa delle genealogie sociale dell’arte. Leggendo Fiedler, lo slancio della vita giunge alla verità come effetto, mentre la gnosi si spinge sino a morire per la verità, ossia per non incontrarla. Leggendo Kierkegaard, il romanzo della pittura è senza più romanticismo e risultano straordinari l’oggetto e il soggettuale, lasciando all’ordinario la magia che muove gli oggetti e l’ipnosi che smuove i soggetti.
Leggendo Taine, la zoologia fantastica degli umani come bachi da seta o api d’alverare non regge più; e nemmeno l’eccellenza della forma standard umana, quella dell’uomo animale superiore.

Leggendo Wundt, cessa la credenza nello sviluppo dell’umanità come serie ininterrotta sino alla civiltà più sviluppata. La citata Crocifissione (n. 383) sfata Wundt con Darwin. Leggendo Nietzsche, non c’è più paganesimo e ciò che resta non è l’animale da abbracciare né la morale protestante. Risalta l’istanza cattolica quale integrazione delle cose. Senza la disintegrazione dell’ebbrezza, ritenuta indispensabile. Se tutto appare, se tutto è ritenuto visibile, si soggiace alla morte, anche in forma di animale mortale da salvare. Nietzsche non avrebbe mai potuto, neanche sognare, di abbracciare il cavallo di Roberto Panichi.

Leggendo Oscar Wilde, lo specchio è condizione dell’arte, e risulta introvabile lo specchio dell’arte. E il miracolo dell’apparenza senza più soggiacenza è la dimensione delle immagini, la sembianza. E ciascuno diviene dispositivo, cervello di vita. Leggendo Cassirer, il vel è strutturale, apertura, giuntura e separazione: non copertura e scopertura. Nelle opere di Panichi non c’è più modo di sollevare il velo per conoscere. Leggendo Morris, l’arte rimane insemiotizzabile. Leggendo Hartmann, la percezione dell’inconscio non riesce e introduce alla struttura dell’allucinazione. Ciascuna opera abita nella stanza della parola. In tal senso, rispetto alla stanza, Roberto Panichi restituisce in cifra l’atto di Francis Bacon.

E ancora, Roberto Panichi legge l’assenza di naturalismo in Santayana, la memoria originaria in Bergson, l’immagine semovente in Baudelaire, l’inconscio in Freud, l’inesistenza dell’immagine primordiale in Jung, l’assenza di storiografia dell’estetica in Dewey, il riflesso inspeculare in Croce, l’insistemabilità delle cose in Gentile, la verità senza più ontologia in Heidegger, l’arte non più accorpata al sociale in Gramsci, l’oggetto inoggettuale e intemporale in Lukacs, senza più opposizione tra soggetti, l’approdo dell’arte alla verità effettuale in Adorno, la verità impartecipabile in Gadamer.

In nessuna teoria estetica, ponendosi la questione di vita e di morte nella sua radicalità, Roberto Panichi trova una modellistica delle immagini, una archetipologia. Non cede mai all’accozzaglia scenica. Nelle sue opere c’è la complessità, come in Œdipus I (n. 292). C’è l’ironia, e l’irrisione dell’arte del business e del business come arte. Tra l’altro sono rari i pittori che si siano accorti che il riconoscimento non è sociale e tanto meno conferibile dalla critica d’arte, che, per celia, questa sì che è lo specchio fedele dell’epoca.
Rimane l’ingegno inimitabile di Roberto Panichi, e anche la sua lezione: a ciascuno la sua pittura, con tranquillità assoluta: Si chiamava Don Francesco (n. 188).

Resta l’affare della pittura. Mentre la fine dell’arte richiede il contraffare, ossia la contraffazione dell’esperienza, barattata con il discorso, che è sempre della morte, delle "sirene socializzanti", affascinate dai primordi del bambino per meglio eludere il gioco originario. E il Rispecchiamento (n. 474) risulta propriamente impossibile.

La numerazione delle opere citate si trova in Roberto Panichi, Ciò che resta dell’avvenire. Cinquemila anni di scrittura, Spirali, 2002, collana: Grandi mostre.

Giancarlo Calciolari, direttore di "Transfinito", ha letto testi editi e inediti del maestro Roberto Panichi, per gentile concessione di Armando Verdiglione.


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30.07.2017