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Venite Adoremus. L’adorazione dei magi di Leonardo da Vinci

Sara Taglialagamba
(25.01.2010)

La tavola fu commissionata dai canonici di Sant’Agostino per l’altare maggiore della Chiesa di San Donato a Scopeto, di cui era notaio il padre di Leonardo, Ser Piero da Vinci, ma rimase incompiuta alla sua dipartita per Milano nel 1482 nella casa di Amerigo Benci. I monaci furono costretti ad allogare la tavola quindici anni dopo a Filippino Lippi che dipinse una tavola con il medesimo soggetto oggi conservata agli Uffizi.

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Leonardo da Vinci, "Venite Adoremus", olio su tavola, 246x243 cm, Firenze, Uffizi

La tavola del Lippi per molti aspetti è vicino alla tavola di Leonardo: si ipotizza dunque che la tavola fosse accessibile agli artisti in casa del Benci dove con tutta probabilità fu vista anche da Filippino. Molti sono i punti di contatto tra le due tavole: l’attitudine di alcune figure, le rovine architettoniche, i cavalli e cavalieri nello sfondo, il personaggio repoussoir a destra in primo piano. La tavola leonardesca nel 1670 è in possesso di Antonio e Giulio dei Medici e durante il XVII secolo è inventariata nel Casino di San Marco tra i beni di Don Antonio de’ Medici. Successivamente passò a Villa di Castello per entrare negli Uffizi nel 1794.

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Filippino Lippi, "San Gerolamo, 1490, olio su tavola, 136x71 cm, Firenze, Uffizi

La tavola, nonostante l’aspetto incompiuto, risulta una grande macchina scenica che colpisce per la suo aspetto dinamico, per la sua iconografia complessa, per lo sfondo prospettico ricco di pathos, per le lotte furibonde tra cavalli e cavalieri nello sfondo, per i personaggi assiepati attorno al gruppo divino in un repertorio di moti psicologici in un crescendo ritmico di passioni e sentimento. Nel primo piano Leonardo raffigura l’Adorazione dei Magi: la scena ritrae la Vergine e il Bambino attorno ai quali si dispongono gli astanti, compresi i Magi, tenendo comunque una reverenziale distanza.

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I personaggi che circondano il gruppo divino sono colti in un vortice di emozioni e gesti dall’Epifania divina. Sullo sfondo, attraverso la diagonale formata dai due alberi, un alloro, simbolo di trionfo, e la palma, simbolo del martirio, si svolgono due scene: a destra, uno scontro tra cavalli e cavalieri, in riferimento alla follia degli uomini che non hanno ancora ricevuto il messaggio cristiano; a sinistra il tempio in rovina che allude alla caduta del Tempio di Gerusalemme, e sull’arco spezzato, piccoli arbusti come si vedono talvolta su alcune costruzioni in cui la natura ha avuto tutto il tempo di impadronirsene nuovamente. Anche la natura partecipa all’Epifania divina: i due alberi, l’alloro e la palma, oltre ad organizzare la scena, rivestono una funzione simbolico-escatologica per la loro allusione al martirio e alla resurrezione; i cavalli che da questo momento in poi diventeranno uno degli animali disegnati con la massima frequenza da Leonardo partecipano alla scena nella zuffa sullo sfondo.

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Leonardo aveva elaborato probabilmente due diversi studi preparatori per l’Adorazione: lo studio degli Uffizi prevedeva un’organizzazione prospettica dello sfondo raffigurato poi nel dipinto, nel quale fa la sua comparsa anche un dromedario accovacciato. Tratto in comune di questi studi e del dipinto finito, oltre allo sfondo che sarà la chiave di lettura dell’Avvento del bambino e del Mistero dell’Incarnazione, sarà comunque la presenza di cavalli e animali che vivacizzano ed animano la scena. Quello del Louvre, assecondando un’iconografia più consueta, raffigurava la stalla di Betlemme in primo piano, aggiungendo l’asinello e il bue, mentre sullo sfondo era previsto uno sviluppo ulteriore accennato dalle scale e dalla tettoia appena delineata. Tratto comune è l’universalità sacra dell’evento: l’epifania del verbo nella nascita del Bambino divino, spartiacque tra il nuovo e il vecchio mondo. Quest’opera segna la fine del primo periodo fiorentino ma contiene già in nuce dettagli stilistici che saranno sviluppati in seguito. La scena è ben bilanciata attraverso quinte sceniche che vedano organizzarsi in prospettiva secondo piani paralleli: il primo piano è occupato dalla Rivelazione del gruppo divino della Vergine e del Bambino isolati, seduti sopra uno sprone roccioso. I personaggi tra cui spiccano i tre Magi in primo piano si dispongono in modo ordinato attorno al gruppo divino che spicca solitario al centro della composizione. La folla si accalca incuriosita assiepandosi in maniera caotica, rendendo difficile perfino l’identificazione dei personaggi gli uni dagli altri: è un’umanità emotiva, quasi incredula e dubbiosa, ma al tempo stesso colpita ed attratta dal Mistero della Rivelazione del Bambino. Gli astanti sembrano pervasi ed animati da un’ondata emotiva che comunque assicura quel rispetto reverenziale alla divinità in primo piano. La Vergine è raffigurata come una figura eterea, quasi un’apparizione divina, mentre è il Bambino che sembra essere l’unico contatto con l’umanità che con la manina protesa, gesto infantile e non certo regale, è incuriosito dal recipiente portato in dono da uno dei Magi. L’Adorazione dei Magi riconferma gli interessi leonardeschi di questo periodo: lo studio della figura umana e i suoi movimenti di articolazione spaziale.

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Ogni personaggio risulta articolato con la massima padronanza come scandaglio di misurazione spaziale e caratterizzato dalla partecipazione totale all’esperienza mistica, in un repertorio emotivo vario, espressione di dubbi, certezze, abbandono e speranza. Si consideri la raffigurazione dei tre volti in successione disponendosi quasi secondo un meccanismo di scansione cronologico-temporale, sembrano progressivamente indicare tre diversi stadi di senilità, descritti in maniera fedele a partire dall’estrema sinistra, benché ogni volto tenda a mantenere una propria fisionomia ben precisa, necessaria a distinguersi dagli altri due. Essi, infatti, risultano essere simili nella morfologia dei tratti: questo ci permette di avvalorare la nostra considerazione. La loro fisionomia potrebbe essere ricondotta al prototipo ideale di vecchio saggio ed autorevole, il cui aspetto severo è confermato dai tratti piuttosto regolari, dalla folta barba e dall’espressione accigliata.

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Esaminiamo le tre figure partendo dal volto in alto, posto alla destra del gruppo sacro: questo potrebbe essere preso come stadio di partenza. Il volto sottostante, infatti, pur riconoscendovi i tratti regolari del precedente, mostra un accentuarsi dell’atonicità della pelle, che invece, nell’altro ne scolpiva gli zigomi e ne rendeva meno infossate le cavità orbitali. Si passi poi ad osservare il volto a sinistra che sembra mettere in evidenza una maggiore senescenza, in particolare, con il motivo del cranio quasi totalmente calvo. Sia le opere pittoriche che i disegni manifestano gli stessi orientamenti: essi si caratterizzano per l’impietosa resa realistica della vecchiaia, caratterizzata dalla minuziosa descrizione della pelle che, perdendo progressivamente la propria tonicità, tende a ricadere pur seguendo la conformazione del profilo sottostante.

25 gennaio 2010



Da "Reality", n. 54, CTEdizioni, Fucecchio (Firenze)


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